INDÚSTRIAS CULTURAIS

Symposium 24 hours around radio stories, Brussels (Louvain University) 19-20 November 2010

The universe of narrative radio is now booming, and even seems to experience a new birth. A priori, one would however tend to think otherwise. Indeed, in radio drama, is narrative not limited to the production of niche programs reserved for few cultural channels? And in the documentary sector, where are the narrative content programs, except in the late hours of programming, even open community radios? Yet the narrative is reborn. On terrestrial radio, narrative now enjoys legitimacy in staging the radio news, where the story little by little found letters of nobility. It is also investing more and more sectors of the radio ad. Its location in the documentary production takes new forms. With more testimonial forms, it interferes with talk programs. And there is talk of a possible return of radio drama, whose nature has yet to imagine. On the new media, the narrative also begins to move, whether on web radios or audio-databases programs. It occupies new space, with a new language. At the birth of radio, the story was at the heart of this medium. Subsequently, it was widely rejected. Today, two are occupied in reacquainted. The opportunity is unique to review the various components of the related radio story, whether with a historical perspective (from the "golden age" to our days), a narratological reading or writing, a pragmatic semiotic analysis, a formal sociological perspective, or socio-economic and strategic interpretation.

Call for Papers is issued to researchers conducting studies on the radio in connection with the theme of the story, the setting of the story and narrative. Because this theme is at the crossroads of media, narrative and radio, the analysis of the relationship between radio and story will take place during a symposium co-organized by GRER (Group for Research and Studies on the Radio, France, www.grer.fr/) and the ORM (Media Narrative Observatory at the University of Louvain, Belgium, www.uclouvain.be/281217.html). This symposium will take place 24 hours in Brussels, Friday, from November 19th at 2pm to Saturday, November 20 th at 12am. Practical information on where and how the host will take place will be subsequently disclosed to registered participants and speakers.

Proposals for papers, including a brief description of the topic and a presentation of the author, should be sent before May 20, 2010 to: frederic.antoine@uclouvain.be. A scientific committee will review proposals and inform stakeholders on 1 July 2010. The text of the submission is sent before September 30, 2010 to: frederic.antoine@uclouvain.be. The communication may be submitted in French, English or Spanish. If, during the symposium, the communication is made in French or Spanish, it must be accompanied by a PowerPoint presentation in English. If, during the symposium, the communication is made in English, it must be accompanied by a PowerPoint presentation in French. There is no registration fee or participation fee for the stakeholders.

Symposium 24 hours around radio stories, Brussels (Louvain University) 19-20 November 2010

The universe of narrative radio is now booming, and even seems to experience a new birth. A priori, one would however tend to think otherwise. Indeed, in radio drama, is narrative not limited to the production of niche programs reserved for few cultural channels? And in the documentary sector, where are the narrative content programs, except in the late hours of programming, even open community radios? Yet the narrative is reborn. On terrestrial radio, narrative now enjoys legitimacy in staging the radio news, where the story little by little found letters of nobility. It is also investing more and more sectors of the radio ad. Its location in the documentary production takes new forms. With more testimonial forms, it interferes with talk programs. And there is talk of a possible return of radio drama, whose nature has yet to imagine. On the new media, the narrative also begins to move, whether on web radios or audio-databases programs. It occupies new space, with a new language. At the birth of radio, the story was at the heart of this medium. Subsequently, it was widely rejected. Today, two are occupied in reacquainted. The opportunity is unique to review the various components of the related radio story, whether with a historical perspective (from the "golden age" to our days), a narratological reading or writing, a pragmatic semiotic analysis, a formal sociological perspective, or socio-economic and strategic interpretation.

Call for Papers is issued to researchers conducting studies on the radio in connection with the theme of the story, the setting of the story and narrative. Because this theme is at the crossroads of media, narrative and radio, the analysis of the relationship between radio and story will take place during a symposium co-organized by GRER (Group for Research and Studies on the Radio, France, www.grer.fr/) and the ORM (Media Narrative Observatory at the University of Louvain, Belgium, www.uclouvain.be/281217.html). This symposium will take place 24 hours in Brussels, Friday, from November 19th at 2pm to Saturday, November 20 th at 12am. Practical information on where and how the host will take place will be subsequently disclosed to registered participants and speakers.

Proposals for papers, including a brief description of the topic and a presentation of the author, should be sent before May 20, 2010 to: frederic.antoine@uclouvain.be. A scientific committee will review proposals and inform stakeholders on 1 July 2010. The text of the submission is sent before September 30, 2010 to: frederic.antoine@uclouvain.be. The communication may be submitted in French, English or Spanish. If, during the symposium, the communication is made in French or Spanish, it must be accompanied by a PowerPoint presentation in English. If, during the symposium, the communication is made in English, it must be accompanied by a PowerPoint presentation in French. There is no registration fee or participation fee for the stakeholders.

Symposium 24 hours around radio stories, Brussels (Louvain University) 19-20 November 2010

The universe of narrative radio is now booming, and even seems to experience a new birth. A priori, one would however tend to think otherwise. Indeed, in radio drama, is narrative not limited to the production of niche programs reserved for few cultural channels? And in the documentary sector, where are the narrative content programs, except in the late hours of programming, even open community radios? Yet the narrative is reborn. On terrestrial radio, narrative now enjoys legitimacy in staging the radio news, where the story little by little found letters of nobility. It is also investing more and more sectors of the radio ad. Its location in the documentary production takes new forms. With more testimonial forms, it interferes with talk programs. And there is talk of a possible return of radio drama, whose nature has yet to imagine. On the new media, the narrative also begins to move, whether on web radios or audio-databases programs. It occupies new space, with a new language. At the birth of radio, the story was at the heart of this medium. Subsequently, it was widely rejected. Today, two are occupied in reacquainted. The opportunity is unique to review the various components of the related radio story, whether with a historical perspective (from the "golden age" to our days), a narratological reading or writing, a pragmatic semiotic analysis, a formal sociological perspective, or socio-economic and strategic interpretation.

Call for Papers is issued to researchers conducting studies on the radio in connection with the theme of the story, the setting of the story and narrative. Because this theme is at the crossroads of media, narrative and radio, the analysis of the relationship between radio and story will take place during a symposium co-organized by GRER (Group for Research and Studies on the Radio, France, www.grer.fr/) and the ORM (Media Narrative Observatory at the University of Louvain, Belgium, www.uclouvain.be/281217.html). This symposium will take place 24 hours in Brussels, Friday, from November 19th at 2pm to Saturday, November 20 th at 12am. Practical information on where and how the host will take place will be subsequently disclosed to registered participants and speakers.

Proposals for papers, including a brief description of the topic and a presentation of the author, should be sent before May 20, 2010 to: frederic.antoine@uclouvain.be. A scientific committee will review proposals and inform stakeholders on 1 July 2010. The text of the submission is sent before September 30, 2010 to: frederic.antoine@uclouvain.be. The communication may be submitted in French, English or Spanish. If, during the symposium, the communication is made in French or Spanish, it must be accompanied by a PowerPoint presentation in English. If, during the symposium, the communication is made in English, it must be accompanied by a PowerPoint presentation in French. There is no registration fee or participation fee for the stakeholders.

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The universe of narrative radio is now booming, and even seems to experience a new birth. A priori, one would however tend to think otherwise. Indeed, in radio drama, is narrative not limited to the production of niche programs reserved for few cultural channels? And in the documentary sector, where are the narrative content programs, except in the late hours of programming, even open community radios? Yet the narrative is reborn. On terrestrial radio, narrative now enjoys legitimacy in staging the radio news, where the story little by little found letters of nobility. It is also investing more and more sectors of the radio ad. Its location in the documentary production takes new forms. With more testimonial forms, it interferes with talk programs. And there is talk of a possible return of radio drama, whose nature has yet to imagine. On the new media, the narrative also begins to move, whether on web radios or audio-databases programs. It occupies new space, with a new language. At the birth of radio, the story was at the heart of this medium. Subsequently, it was widely rejected. Today, two are occupied in reacquainted. The opportunity is unique to review the various components of the related radio story, whether with a historical perspective (from the "golden age" to our days), a narratological reading or writing, a pragmatic semiotic analysis, a formal sociological perspective, or socio-economic and strategic interpretation.

Call for Papers is issued to researchers conducting studies on the radio in connection with the theme of the story, the setting of the story and narrative. Because this theme is at the crossroads of media, narrative and radio, the analysis of the relationship between radio and story will take place during a symposium co-organized by GRER (Group for Research and Studies on the Radio, France, www.grer.fr/) and the ORM (Media Narrative Observatory at the University of Louvain, Belgium, www.uclouvain.be/281217.html). This symposium will take place 24 hours in Brussels, Friday, from November 19th at 2pm to Saturday, November 20 th at 12am. Practical information on where and how the host will take place will be subsequently disclosed to registered participants and speakers.

Proposals for papers, including a brief description of the topic and a presentation of the author, should be sent before May 20, 2010 to: frederic.antoine@uclouvain.be. A scientific committee will review proposals and inform stakeholders on 1 July 2010. The text of the submission is sent before September 30, 2010 to: frederic.antoine@uclouvain.be. The communication may be submitted in French, English or Spanish. If, during the symposium, the communication is made in French or Spanish, it must be accompanied by a PowerPoint presentation in English. If, during the symposium, the communication is made in English, it must be accompanied by a PowerPoint presentation in French. There is no registration fee or participation fee for the stakeholders.

Symposium 24 hours around radio stories, Brussels (Louvain University) 19-20 November 2010

The universe of narrative radio is now booming, and even seems to experience a new birth. A priori, one would however tend to think otherwise. Indeed, in radio drama, is narrative not limited to the production of niche programs reserved for few cultural channels? And in the documentary sector, where are the narrative content programs, except in the late hours of programming, even open community radios? Yet the narrative is reborn. On terrestrial radio, narrative now enjoys legitimacy in staging the radio news, where the story little by little found letters of nobility. It is also investing more and more sectors of the radio ad. Its location in the documentary production takes new forms. With more testimonial forms, it interferes with talk programs. And there is talk of a possible return of radio drama, whose nature has yet to imagine. On the new media, the narrative also begins to move, whether on web radios or audio-databases programs. It occupies new space, with a new language. At the birth of radio, the story was at the heart of this medium. Subsequently, it was widely rejected. Today, two are occupied in reacquainted. The opportunity is unique to review the various components of the related radio story, whether with a historical perspective (from the "golden age" to our days), a narratological reading or writing, a pragmatic semiotic analysis, a formal sociological perspective, or socio-economic and strategic interpretation.

Call for Papers is issued to researchers conducting studies on the radio in connection with the theme of the story, the setting of the story and narrative. Because this theme is at the crossroads of media, narrative and radio, the analysis of the relationship between radio and story will take place during a symposium co-organized by GRER (Group for Research and Studies on the Radio, France, www.grer.fr/) and the ORM (Media Narrative Observatory at the University of Louvain, Belgium, www.uclouvain.be/281217.html). This symposium will take place 24 hours in Brussels, Friday, from November 19th at 2pm to Saturday, November 20 th at 12am. Practical information on where and how the host will take place will be subsequently disclosed to registered participants and speakers.

Proposals for papers, including a brief description of the topic and a presentation of the author, should be sent before May 20, 2010 to: frederic.antoine@uclouvain.be. A scientific committee will review proposals and inform stakeholders on 1 July 2010. The text of the submission is sent before September 30, 2010 to: frederic.antoine@uclouvain.be. The communication may be submitted in French, English or Spanish. If, during the symposium, the communication is made in French or Spanish, it must be accompanied by a PowerPoint presentation in English. If, during the symposium, the communication is made in English, it must be accompanied by a PowerPoint presentation in French. There is no registration fee or participation fee for the stakeholders.

Em Shutter Island, Martin Scorsese passa quase todo o filme a enganar o espectador. A narrativa que nos é apresentada mostra a personagem principal investida no papel de polícia que chega a um hospital-prisão psiquiátrico isolado para investigar o desaparecimento de uma doente. Por vezes, o realizador mostra-nos imagens perturbadoras da II Guerra Mundial, que associamos à personagem principal. Mas seguimos esta, acreditamos no seu papel. O polícia, mais o seu ajudante, procuram indícios, interrogam outros doentes, constroem uma teoria. Os médicos psiquiatras têm um ar estranho, secreto e quase sinistro e louco, o que nos leva cada vez mais a simpatizar com o polícia. Deste, acabamos por saber que a mulher morreu no incêndio da habitação, numa altura em que o polícia estava a trabalhar. E detectamos alguma violência no seu comportamento mas aceitamos este dada a missão para que fora incumbido.

Os sinais que Scorsese mostra constituem um puzzle ainda não inteligível: flashbacks, cenas de corredores com suspense, interrogatórios. Sabemos que a narrativa não encaixa, mas nunca abandonamos a perspectiva do polícia. Embora o cinema seja pródigo em nos apresentar uma permanente inverosimilhança, a história é contada através das movimentações dessa personagem - e acreditamos.

Claro que, quando a personagem procura um hospital num velho farol e encontra sucessivas salas vazias, o respeito que temos pela personagem esmorece. Ele procura o que não existe. Então, quando se assiste ao diálogo com o médico e o assistente, que encarnara o papel de polícia assistente, vemos que o puzzle de sinais ao longo do filme se encaixa. A personagem matara a mulher que amava por que esta matara os três filhos. Para fugir a esta realidade, ele refugiou-se na construção de uma outra personalidade, com todos os elementos a darem ao acontecimento matriz mas em que ele não era culpado mas procurava compreender os sinais de culpa.

O que se vê no filme é a construção irreal em torno da personagem, uma segunda personalidade, uma alucinação, com um denso enredo psicológico. O filme é uma alegoria da violência mental e das possibilidades de manipulação mental, através de fármacos ou de operações de lobotomia. Aliás, no filme, há uma frase em que o médico indica ser adepto de uma terceira via, a do diálogo com os doentes mentais. A personagem interpretada por DiCaprio não aparece nunca algemada para evitar que os seus movimentos sejam impedidos. O filme decorre na década de 1950, logo depois do final da II Guerra Mundial e há críticas a experiências feitas na Alemanha e na Coreia, países em que os americanos tomaram contacto com as realidades e experiências médicas feitas em torno da mente e do possível controlo do cérebro. Diz o realizador que voltamos, na actualidade, a ter medo e paranóia do outro, do controlo da liberdade e da expressão. Nos flashbacks, a personagem principal compara os rostos descarnados e quase mortos dos prisioneiros dos alemães da II Guerra Mundial com rostos semelhantes no hospital-asilo.

No filme, perdemos a noção do tempo - quantos dias, quantas noites de acontecimentos? Igualmente, o espaço é delimitado (as alas do hospital, os espaços dos directores do hospital, o farol, a floresta), mas há oportunidade de descobrir novos espaços dentro dessa delimitação. O conhecimento que temos do mundo é sempre cingido a um tempo e espaço. Mas se perdemos a noção desses limites? Por exemplo, no sonho, ou quando procuramos alguma coisa, o tempo e o espaço têm uma duração psicológica diferente. Dizemos "o tempo passou sem dar por ele", quando nos agrada o que fazemos. Ou "nunca mais passa", se ocorre o contrário. O filme representa, por outro lado, a ideia de viagem - entre a sanidade e a loucura. Por vezes, a fronteira é espessa, muitas vezes, é fina, quase transparente. Scorsese ensina-nos outra coisa: nunca devemos confiar na narrativa, no que nos contam. Quem nos conta tem um interesse em fazê-lo daquele modo e não de outro. Além de que o que compreendemos pode ser diferente do que o vizinho ao lado ou amigo interpreta.

Além de Leonardo DiCaprio, os outros actores principais são Mark Ruffalo, Ben Kingsley e Max von Sydow.

Em Shutter Island, Martin Scorsese passa quase todo o filme a enganar o espectador. A narrativa que nos é apresentada mostra a personagem principal investida no papel de polícia que chega a um hospital-prisão psiquiátrico isolado para investigar o desaparecimento de uma doente. Por vezes, o realizador mostra-nos imagens perturbadoras da II Guerra Mundial, que associamos à personagem principal. Mas seguimos esta, acreditamos no seu papel. O polícia, mais o seu ajudante, procuram indícios, interrogam outros doentes, constroem uma teoria. Os médicos psiquiatras têm um ar estranho, secreto e quase sinistro e louco, o que nos leva cada vez mais a simpatizar com o polícia. Deste, acabamos por saber que a mulher morreu no incêndio da habitação, numa altura em que o polícia estava a trabalhar. E detectamos alguma violência no seu comportamento mas aceitamos este dada a missão para que fora incumbido.

Os sinais que Scorsese mostra constituem um puzzle ainda não inteligível: flashbacks, cenas de corredores com suspense, interrogatórios. Sabemos que a narrativa não encaixa, mas nunca abandonamos a perspectiva do polícia. Embora o cinema seja pródigo em nos apresentar uma permanente inverosimilhança, a história é contada através das movimentações dessa personagem - e acreditamos.

Claro que, quando a personagem procura um hospital num velho farol e encontra sucessivas salas vazias, o respeito que temos pela personagem esmorece. Ele procura o que não existe. Então, quando se assiste ao diálogo com o médico e o assistente, que encarnara o papel de polícia assistente, vemos que o puzzle de sinais ao longo do filme se encaixa. A personagem matara a mulher que amava por que esta matara os três filhos. Para fugir a esta realidade, ele refugiou-se na construção de uma outra personalidade, com todos os elementos a darem ao acontecimento matriz mas em que ele não era culpado mas procurava compreender os sinais de culpa.

O que se vê no filme é a construção irreal em torno da personagem, uma segunda personalidade, uma alucinação, com um denso enredo psicológico. O filme é uma alegoria da violência mental e das possibilidades de manipulação mental, através de fármacos ou de operações de lobotomia. Aliás, no filme, há uma frase em que o médico indica ser adepto de uma terceira via, a do diálogo com os doentes mentais. A personagem interpretada por DiCaprio não aparece nunca algemada para evitar que os seus movimentos sejam impedidos. O filme decorre na década de 1950, logo depois do final da II Guerra Mundial e há críticas a experiências feitas na Alemanha e na Coreia, países em que os americanos tomaram contacto com as realidades e experiências médicas feitas em torno da mente e do possível controlo do cérebro. Diz o realizador que voltamos, na actualidade, a ter medo e paranóia do outro, do controlo da liberdade e da expressão. Nos flashbacks, a personagem principal compara os rostos descarnados e quase mortos dos prisioneiros dos alemães da II Guerra Mundial com rostos semelhantes no hospital-asilo.

No filme, perdemos a noção do tempo - quantos dias, quantas noites de acontecimentos? Igualmente, o espaço é delimitado (as alas do hospital, os espaços dos directores do hospital, o farol, a floresta), mas há oportunidade de descobrir novos espaços dentro dessa delimitação. O conhecimento que temos do mundo é sempre cingido a um tempo e espaço. Mas se perdemos a noção desses limites? Por exemplo, no sonho, ou quando procuramos alguma coisa, o tempo e o espaço têm uma duração psicológica diferente. Dizemos "o tempo passou sem dar por ele", quando nos agrada o que fazemos. Ou "nunca mais passa", se ocorre o contrário. O filme representa, por outro lado, a ideia de viagem - entre a sanidade e a loucura. Por vezes, a fronteira é espessa, muitas vezes, é fina, quase transparente. Scorsese ensina-nos outra coisa: nunca devemos confiar na narrativa, no que nos contam. Quem nos conta tem um interesse em fazê-lo daquele modo e não de outro. Além de que o que compreendemos pode ser diferente do que o vizinho ao lado ou amigo interpreta.

Além de Leonardo DiCaprio, os outros actores principais são Mark Ruffalo, Ben Kingsley e Max von Sydow.

Em Shutter Island, Martin Scorsese passa quase todo o filme a enganar o espectador. A narrativa que nos é apresentada mostra a personagem principal investida no papel de polícia que chega a um hospital-prisão psiquiátrico isolado para investigar o desaparecimento de uma doente. Por vezes, o realizador mostra-nos imagens perturbadoras da II Guerra Mundial, que associamos à personagem principal. Mas seguimos esta, acreditamos no seu papel. O polícia, mais o seu ajudante, procuram indícios, interrogam outros doentes, constroem uma teoria. Os médicos psiquiatras têm um ar estranho, secreto e quase sinistro e louco, o que nos leva cada vez mais a simpatizar com o polícia. Deste, acabamos por saber que a mulher morreu no incêndio da habitação, numa altura em que o polícia estava a trabalhar. E detectamos alguma violência no seu comportamento mas aceitamos este dada a missão para que fora incumbido.

Os sinais que Scorsese mostra constituem um puzzle ainda não inteligível: flashbacks, cenas de corredores com suspense, interrogatórios. Sabemos que a narrativa não encaixa, mas nunca abandonamos a perspectiva do polícia. Embora o cinema seja pródigo em nos apresentar uma permanente inverosimilhança, a história é contada através das movimentações dessa personagem - e acreditamos.

Claro que, quando a personagem procura um hospital num velho farol e encontra sucessivas salas vazias, o respeito que temos pela personagem esmorece. Ele procura o que não existe. Então, quando se assiste ao diálogo com o médico e o assistente, que encarnara o papel de polícia assistente, vemos que o puzzle de sinais ao longo do filme se encaixa. A personagem matara a mulher que amava por que esta matara os três filhos. Para fugir a esta realidade, ele refugiou-se na construção de uma outra personalidade, com todos os elementos a darem ao acontecimento matriz mas em que ele não era culpado mas procurava compreender os sinais de culpa.

O que se vê no filme é a construção irreal em torno da personagem, uma segunda personalidade, uma alucinação, com um denso enredo psicológico. O filme é uma alegoria da violência mental e das possibilidades de manipulação mental, através de fármacos ou de operações de lobotomia. Aliás, no filme, há uma frase em que o médico indica ser adepto de uma terceira via, a do diálogo com os doentes mentais. A personagem interpretada por DiCaprio não aparece nunca algemada para evitar que os seus movimentos sejam impedidos. O filme decorre na década de 1950, logo depois do final da II Guerra Mundial e há críticas a experiências feitas na Alemanha e na Coreia, países em que os americanos tomaram contacto com as realidades e experiências médicas feitas em torno da mente e do possível controlo do cérebro. Diz o realizador que voltamos, na actualidade, a ter medo e paranóia do outro, do controlo da liberdade e da expressão. Nos flashbacks, a personagem principal compara os rostos descarnados e quase mortos dos prisioneiros dos alemães da II Guerra Mundial com rostos semelhantes no hospital-asilo.

No filme, perdemos a noção do tempo - quantos dias, quantas noites de acontecimentos? Igualmente, o espaço é delimitado (as alas do hospital, os espaços dos directores do hospital, o farol, a floresta), mas há oportunidade de descobrir novos espaços dentro dessa delimitação. O conhecimento que temos do mundo é sempre cingido a um tempo e espaço. Mas se perdemos a noção desses limites? Por exemplo, no sonho, ou quando procuramos alguma coisa, o tempo e o espaço têm uma duração psicológica diferente. Dizemos "o tempo passou sem dar por ele", quando nos agrada o que fazemos. Ou "nunca mais passa", se ocorre o contrário. O filme representa, por outro lado, a ideia de viagem - entre a sanidade e a loucura. Por vezes, a fronteira é espessa, muitas vezes, é fina, quase transparente. Scorsese ensina-nos outra coisa: nunca devemos confiar na narrativa, no que nos contam. Quem nos conta tem um interesse em fazê-lo daquele modo e não de outro. Além de que o que compreendemos pode ser diferente do que o vizinho ao lado ou amigo interpreta.

Além de Leonardo DiCaprio, os outros actores principais são Mark Ruffalo, Ben Kingsley e Max von Sydow.

Em Shutter Island, Martin Scorsese passa quase todo o filme a enganar o espectador. A narrativa que nos é apresentada mostra a personagem principal investida no papel de polícia que chega a um hospital-prisão psiquiátrico isolado para investigar o desaparecimento de uma doente. Por vezes, o realizador mostra-nos imagens perturbadoras da II Guerra Mundial, que associamos à personagem principal. Mas seguimos esta, acreditamos no seu papel. O polícia, mais o seu ajudante, procuram indícios, interrogam outros doentes, constroem uma teoria. Os médicos psiquiatras têm um ar estranho, secreto e quase sinistro e louco, o que nos leva cada vez mais a simpatizar com o polícia. Deste, acabamos por saber que a mulher morreu no incêndio da habitação, numa altura em que o polícia estava a trabalhar. E detectamos alguma violência no seu comportamento mas aceitamos este dada a missão para que fora incumbido.

Os sinais que Scorsese mostra constituem um puzzle ainda não inteligível: flashbacks, cenas de corredores com suspense, interrogatórios. Sabemos que a narrativa não encaixa, mas nunca abandonamos a perspectiva do polícia. Embora o cinema seja pródigo em nos apresentar uma permanente inverosimilhança, a história é contada através das movimentações dessa personagem - e acreditamos.

Claro que, quando a personagem procura um hospital num velho farol e encontra sucessivas salas vazias, o respeito que temos pela personagem esmorece. Ele procura o que não existe. Então, quando se assiste ao diálogo com o médico e o assistente, que encarnara o papel de polícia assistente, vemos que o puzzle de sinais ao longo do filme se encaixa. A personagem matara a mulher que amava por que esta matara os três filhos. Para fugir a esta realidade, ele refugiou-se na construção de uma outra personalidade, com todos os elementos a darem ao acontecimento matriz mas em que ele não era culpado mas procurava compreender os sinais de culpa.

O que se vê no filme é a construção irreal em torno da personagem, uma segunda personalidade, uma alucinação, com um denso enredo psicológico. O filme é uma alegoria da violência mental e das possibilidades de manipulação mental, através de fármacos ou de operações de lobotomia. Aliás, no filme, há uma frase em que o médico indica ser adepto de uma terceira via, a do diálogo com os doentes mentais. A personagem interpretada por DiCaprio não aparece nunca algemada para evitar que os seus movimentos sejam impedidos. O filme decorre na década de 1950, logo depois do final da II Guerra Mundial e há críticas a experiências feitas na Alemanha e na Coreia, países em que os americanos tomaram contacto com as realidades e experiências médicas feitas em torno da mente e do possível controlo do cérebro. Diz o realizador que voltamos, na actualidade, a ter medo e paranóia do outro, do controlo da liberdade e da expressão. Nos flashbacks, a personagem principal compara os rostos descarnados e quase mortos dos prisioneiros dos alemães da II Guerra Mundial com rostos semelhantes no hospital-asilo.

No filme, perdemos a noção do tempo - quantos dias, quantas noites de acontecimentos? Igualmente, o espaço é delimitado (as alas do hospital, os espaços dos directores do hospital, o farol, a floresta), mas há oportunidade de descobrir novos espaços dentro dessa delimitação. O conhecimento que temos do mundo é sempre cingido a um tempo e espaço. Mas se perdemos a noção desses limites? Por exemplo, no sonho, ou quando procuramos alguma coisa, o tempo e o espaço têm uma duração psicológica diferente. Dizemos "o tempo passou sem dar por ele", quando nos agrada o que fazemos. Ou "nunca mais passa", se ocorre o contrário. O filme representa, por outro lado, a ideia de viagem - entre a sanidade e a loucura. Por vezes, a fronteira é espessa, muitas vezes, é fina, quase transparente. Scorsese ensina-nos outra coisa: nunca devemos confiar na narrativa, no que nos contam. Quem nos conta tem um interesse em fazê-lo daquele modo e não de outro. Além de que o que compreendemos pode ser diferente do que o vizinho ao lado ou amigo interpreta.

Além de Leonardo DiCaprio, os outros actores principais são Mark Ruffalo, Ben Kingsley e Max von Sydow.

Em Shutter Island, Martin Scorsese passa quase todo o filme a enganar o espectador. A narrativa que nos é apresentada mostra a personagem principal investida no papel de polícia que chega a um hospital-prisão psiquiátrico isolado para investigar o desaparecimento de uma doente. Por vezes, o realizador mostra-nos imagens perturbadoras da II Guerra Mundial, que associamos à personagem principal. Mas seguimos esta, acreditamos no seu papel. O polícia, mais o seu ajudante, procuram indícios, interrogam outros doentes, constroem uma teoria. Os médicos psiquiatras têm um ar estranho, secreto e quase sinistro e louco, o que nos leva cada vez mais a simpatizar com o polícia. Deste, acabamos por saber que a mulher morreu no incêndio da habitação, numa altura em que o polícia estava a trabalhar. E detectamos alguma violência no seu comportamento mas aceitamos este dada a missão para que fora incumbido.

Os sinais que Scorsese mostra constituem um puzzle ainda não inteligível: flashbacks, cenas de corredores com suspense, interrogatórios. Sabemos que a narrativa não encaixa, mas nunca abandonamos a perspectiva do polícia. Embora o cinema seja pródigo em nos apresentar uma permanente inverosimilhança, a história é contada através das movimentações dessa personagem - e acreditamos.

Claro que, quando a personagem procura um hospital num velho farol e encontra sucessivas salas vazias, o respeito que temos pela personagem esmorece. Ele procura o que não existe. Então, quando se assiste ao diálogo com o médico e o assistente, que encarnara o papel de polícia assistente, vemos que o puzzle de sinais ao longo do filme se encaixa. A personagem matara a mulher que amava por que esta matara os três filhos. Para fugir a esta realidade, ele refugiou-se na construção de uma outra personalidade, com todos os elementos a darem ao acontecimento matriz mas em que ele não era culpado mas procurava compreender os sinais de culpa.

O que se vê no filme é a construção irreal em torno da personagem, uma segunda personalidade, uma alucinação, com um denso enredo psicológico. O filme é uma alegoria da violência mental e das possibilidades de manipulação mental, através de fármacos ou de operações de lobotomia. Aliás, no filme, há uma frase em que o médico indica ser adepto de uma terceira via, a do diálogo com os doentes mentais. A personagem interpretada por DiCaprio não aparece nunca algemada para evitar que os seus movimentos sejam impedidos. O filme decorre na década de 1950, logo depois do final da II Guerra Mundial e há críticas a experiências feitas na Alemanha e na Coreia, países em que os americanos tomaram contacto com as realidades e experiências médicas feitas em torno da mente e do possível controlo do cérebro. Diz o realizador que voltamos, na actualidade, a ter medo e paranóia do outro, do controlo da liberdade e da expressão. Nos flashbacks, a personagem principal compara os rostos descarnados e quase mortos dos prisioneiros dos alemães da II Guerra Mundial com rostos semelhantes no hospital-asilo.

No filme, perdemos a noção do tempo - quantos dias, quantas noites de acontecimentos? Igualmente, o espaço é delimitado (as alas do hospital, os espaços dos directores do hospital, o farol, a floresta), mas há oportunidade de descobrir novos espaços dentro dessa delimitação. O conhecimento que temos do mundo é sempre cingido a um tempo e espaço. Mas se perdemos a noção desses limites? Por exemplo, no sonho, ou quando procuramos alguma coisa, o tempo e o espaço têm uma duração psicológica diferente. Dizemos "o tempo passou sem dar por ele", quando nos agrada o que fazemos. Ou "nunca mais passa", se ocorre o contrário. O filme representa, por outro lado, a ideia de viagem - entre a sanidade e a loucura. Por vezes, a fronteira é espessa, muitas vezes, é fina, quase transparente. Scorsese ensina-nos outra coisa: nunca devemos confiar na narrativa, no que nos contam. Quem nos conta tem um interesse em fazê-lo daquele modo e não de outro. Além de que o que compreendemos pode ser diferente do que o vizinho ao lado ou amigo interpreta.

Além de Leonardo DiCaprio, os outros actores principais são Mark Ruffalo, Ben Kingsley e Max von Sydow.