Segunda-feira, 29 de Dezembro de 2003
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O CONTRIBUTO DE ADRIANO PAIVA (1847-1907) NA ORIGEM DA TELEVISÃO. A HIPÓTESE DO SELÉNIO
O professor português Adriano de Paiva é uma figura importante na história técnica da televisão. Aceite pelos principais investigadores de finais do século XIX, seria redescoberto pela comunidade de historiadores da televisão em 1967, quando Walter Bruch, o inventor alemão do sistema PAL, lhe fez uma homenagem pública.
O livro de Vasco Hogan Teves (História da televisão em Portugal, 1955/1979, pp. 6-7) faz-lhe referência, com direito a fotografia. Mas encontram-se mais detalhes no site de André Lange, que ensinou História da televisão na Université Libre de Bruxelas antes de se dedicar ao Observatório Europeu do Audiovisual. O endereço do site é Histoire de la télévision e nele se pode ler o texto do investigador português, dando conta das suas experiências. André Lange, no seu site, agradece ao Professor Manuel Vaz Guedes, da Universidade do Porto, o fornecimento de todas as informações sobre Adriano Paiva.
Adriano Paiva foi nomeado, em 1872, professor na Academia Politécnica do Porto, na cadeira de Química, após o que transitou para a cadeira de Física, onde publicou um tratado dos princípios fundamentais da termodinâmica. No ano de 1877-78, dirigiu a cadeira de Física teórica e experimental, durante o qual se interessou pelo telescópio eléctrico. Em 1881, tornou-se correspondente da Academia de Ciências de Lisboa. Foi também membro associado do Instituto de Coimbra, membro fundador da Sociedade de Instrução do Porto, membro fundador da Société des Electriciens de Paris e presidente da secção portuguesa dessa Sociedade. O rei D Luís I concedeu-lhe o título de Conde do Campo Belo e fê-lo par do reino.
O interesse de Paiva pelo telescópio eléctrico começaria com a primeira demonstração do telefone de Graham Bell em Lisboa, em Novembro de 1877. Adriano Paiva interrogava-se sobre as possibilidades de produzir um sistema equivalente ao de Bell para a transmissão de imagens animadas. O termo telescópio designava já um processo de comunicação óptica. A originalidade do contributo de Adriano Paiva consiste na sua proposta de utilizar o selénio como placa sensível do campo negro do teletroscópio. O selénio fora descoberto em 1817 por J.J. Berzelius e as suas propriedades estudadas desde 1873 por Willoughby Smith com a ajuda de L.May. Paiva referia-se também aos trabalhos conduzidos pelos irmãos Siemens em 1875 e 1876.
Escreveu Adriano Paiva: "Desde que as considerações precedentes se desenharam claras ao nosso espírito, para logo nos quis parecer que uma nova descoberta científica se anunciava para breve; seria a aplicação da electricidade à telescopia, ou a criação da telescopia eléctrica. [...] Uma câmara escura, colocada no ponto que houvesse de ser sujeito às observações, representaria, por assim dizer, a câmara ocular. Sobre uma placa, situada no fundo dessa câmara iria desenhar-se a imagem dos objectos exteriores, com as suas cores respectivas e acidentes particulares de iluminação, afectando assim diversamente as diversas regiões da placa. Tornava-se por tanto apenas necessário descobrir o meio de operar a transformação por nenhuma forma impossível, desta energia, absorvida pela placa, em correntes eléctricas, que em seguida recompuzessem a imagem. A importância da descoberta dum instrumento de tal ordem manifesta-se com demasiada evidência. Contudo não é talvez inútil advertir que esse telescópio eléctrico, quando realizado preencheria uma lacuna que a telescopia actual, a despeito de todos os seus progressos jamais poderia pensar em fazer desaparecer. [...] Com o novo telescópio, [...] transformado em corrente eléctrica, o movimento luminoso percorreria docilmente o caminho que nos aprouvesse dar ao fio destinado a conduzi-lo; e de um ponto do globo terrestre seria possível devassar este em toda a sua extensão".
O professor português Adriano de Paiva é uma figura importante na história técnica da televisão. Aceite pelos principais investigadores de finais do século XIX, seria redescoberto pela comunidade de historiadores da televisão em 1967, quando Walter Bruch, o inventor alemão do sistema PAL, lhe fez uma homenagem pública.
O livro de Vasco Hogan Teves (História da televisão em Portugal, 1955/1979, pp. 6-7) faz-lhe referência, com direito a fotografia. Mas encontram-se mais detalhes no site de André Lange, que ensinou História da televisão na Université Libre de Bruxelas antes de se dedicar ao Observatório Europeu do Audiovisual. O endereço do site é Histoire de la télévision e nele se pode ler o texto do investigador português, dando conta das suas experiências. André Lange, no seu site, agradece ao Professor Manuel Vaz Guedes, da Universidade do Porto, o fornecimento de todas as informações sobre Adriano Paiva.
Adriano Paiva foi nomeado, em 1872, professor na Academia Politécnica do Porto, na cadeira de Química, após o que transitou para a cadeira de Física, onde publicou um tratado dos princípios fundamentais da termodinâmica. No ano de 1877-78, dirigiu a cadeira de Física teórica e experimental, durante o qual se interessou pelo telescópio eléctrico. Em 1881, tornou-se correspondente da Academia de Ciências de Lisboa. Foi também membro associado do Instituto de Coimbra, membro fundador da Sociedade de Instrução do Porto, membro fundador da Société des Electriciens de Paris e presidente da secção portuguesa dessa Sociedade. O rei D Luís I concedeu-lhe o título de Conde do Campo Belo e fê-lo par do reino.
O interesse de Paiva pelo telescópio eléctrico começaria com a primeira demonstração do telefone de Graham Bell em Lisboa, em Novembro de 1877. Adriano Paiva interrogava-se sobre as possibilidades de produzir um sistema equivalente ao de Bell para a transmissão de imagens animadas. O termo telescópio designava já um processo de comunicação óptica. A originalidade do contributo de Adriano Paiva consiste na sua proposta de utilizar o selénio como placa sensível do campo negro do teletroscópio. O selénio fora descoberto em 1817 por J.J. Berzelius e as suas propriedades estudadas desde 1873 por Willoughby Smith com a ajuda de L.May. Paiva referia-se também aos trabalhos conduzidos pelos irmãos Siemens em 1875 e 1876.
Escreveu Adriano Paiva: "Desde que as considerações precedentes se desenharam claras ao nosso espírito, para logo nos quis parecer que uma nova descoberta científica se anunciava para breve; seria a aplicação da electricidade à telescopia, ou a criação da telescopia eléctrica. [...] Uma câmara escura, colocada no ponto que houvesse de ser sujeito às observações, representaria, por assim dizer, a câmara ocular. Sobre uma placa, situada no fundo dessa câmara iria desenhar-se a imagem dos objectos exteriores, com as suas cores respectivas e acidentes particulares de iluminação, afectando assim diversamente as diversas regiões da placa. Tornava-se por tanto apenas necessário descobrir o meio de operar a transformação por nenhuma forma impossível, desta energia, absorvida pela placa, em correntes eléctricas, que em seguida recompuzessem a imagem. A importância da descoberta dum instrumento de tal ordem manifesta-se com demasiada evidência. Contudo não é talvez inútil advertir que esse telescópio eléctrico, quando realizado preencheria uma lacuna que a telescopia actual, a despeito de todos os seus progressos jamais poderia pensar em fazer desaparecer. [...] Com o novo telescópio, [...] transformado em corrente eléctrica, o movimento luminoso percorreria docilmente o caminho que nos aprouvesse dar ao fio destinado a conduzi-lo; e de um ponto do globo terrestre seria possível devassar este em toda a sua extensão".
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O CONTRIBUTO DE ADRIANO PAIVA (1847-1907) NA ORIGEM DA TELEVISÃO. A HIPÓTESE DO SELÉNIO
O professor português Adriano de Paiva é uma figura importante na história técnica da televisão. Aceite pelos principais investigadores de finais do século XIX, seria redescoberto pela comunidade de historiadores da televisão em 1967, quando Walter Bruch, o inventor alemão do sistema PAL, lhe fez uma homenagem pública.
O livro de Vasco Hogan Teves (História da televisão em Portugal, 1955/1979, pp. 6-7) faz-lhe referência, com direito a fotografia. Mas encontram-se mais detalhes no site de André Lange, que ensinou História da televisão na Université Libre de Bruxelas antes de se dedicar ao Observatório Europeu do Audiovisual. O endereço do site é Histoire de la télévision e nele se pode ler o texto do investigador português, dando conta das suas experiências. André Lange, no seu site, agradece ao Professor Manuel Vaz Guedes, da Universidade do Porto, o fornecimento de todas as informações sobre Adriano Paiva.
Adriano Paiva foi nomeado, em 1872, professor na Academia Politécnica do Porto, na cadeira de Química, após o que transitou para a cadeira de Física, onde publicou um tratado dos princípios fundamentais da termodinâmica. No ano de 1877-78, dirigiu a cadeira de Física teórica e experimental, durante o qual se interessou pelo telescópio eléctrico. Em 1881, tornou-se correspondente da Academia de Ciências de Lisboa. Foi também membro associado do Instituto de Coimbra, membro fundador da Sociedade de Instrução do Porto, membro fundador da Société des Electriciens de Paris e presidente da secção portuguesa dessa Sociedade. O rei D Luís I concedeu-lhe o título de Conde do Campo Belo e fê-lo par do reino.
O interesse de Paiva pelo telescópio eléctrico começaria com a primeira demonstração do telefone de Graham Bell em Lisboa, em Novembro de 1877. Adriano Paiva interrogava-se sobre as possibilidades de produzir um sistema equivalente ao de Bell para a transmissão de imagens animadas. O termo telescópio designava já um processo de comunicação óptica. A originalidade do contributo de Adriano Paiva consiste na sua proposta de utilizar o selénio como placa sensível do campo negro do teletroscópio. O selénio fora descoberto em 1817 por J.J. Berzelius e as suas propriedades estudadas desde 1873 por Willoughby Smith com a ajuda de L.May. Paiva referia-se também aos trabalhos conduzidos pelos irmãos Siemens em 1875 e 1876.
Escreveu Adriano Paiva: "Desde que as considerações precedentes se desenharam claras ao nosso espírito, para logo nos quis parecer que uma nova descoberta científica se anunciava para breve; seria a aplicação da electricidade à telescopia, ou a criação da telescopia eléctrica. [...] Uma câmara escura, colocada no ponto que houvesse de ser sujeito às observações, representaria, por assim dizer, a câmara ocular. Sobre uma placa, situada no fundo dessa câmara iria desenhar-se a imagem dos objectos exteriores, com as suas cores respectivas e acidentes particulares de iluminação, afectando assim diversamente as diversas regiões da placa. Tornava-se por tanto apenas necessário descobrir o meio de operar a transformação por nenhuma forma impossível, desta energia, absorvida pela placa, em correntes eléctricas, que em seguida recompuzessem a imagem. A importância da descoberta dum instrumento de tal ordem manifesta-se com demasiada evidência. Contudo não é talvez inútil advertir que esse telescópio eléctrico, quando realizado preencheria uma lacuna que a telescopia actual, a despeito de todos os seus progressos jamais poderia pensar em fazer desaparecer. [...] Com o novo telescópio, [...] transformado em corrente eléctrica, o movimento luminoso percorreria docilmente o caminho que nos aprouvesse dar ao fio destinado a conduzi-lo; e de um ponto do globo terrestre seria possível devassar este em toda a sua extensão".
O professor português Adriano de Paiva é uma figura importante na história técnica da televisão. Aceite pelos principais investigadores de finais do século XIX, seria redescoberto pela comunidade de historiadores da televisão em 1967, quando Walter Bruch, o inventor alemão do sistema PAL, lhe fez uma homenagem pública.
O livro de Vasco Hogan Teves (História da televisão em Portugal, 1955/1979, pp. 6-7) faz-lhe referência, com direito a fotografia. Mas encontram-se mais detalhes no site de André Lange, que ensinou História da televisão na Université Libre de Bruxelas antes de se dedicar ao Observatório Europeu do Audiovisual. O endereço do site é Histoire de la télévision e nele se pode ler o texto do investigador português, dando conta das suas experiências. André Lange, no seu site, agradece ao Professor Manuel Vaz Guedes, da Universidade do Porto, o fornecimento de todas as informações sobre Adriano Paiva.
Adriano Paiva foi nomeado, em 1872, professor na Academia Politécnica do Porto, na cadeira de Química, após o que transitou para a cadeira de Física, onde publicou um tratado dos princípios fundamentais da termodinâmica. No ano de 1877-78, dirigiu a cadeira de Física teórica e experimental, durante o qual se interessou pelo telescópio eléctrico. Em 1881, tornou-se correspondente da Academia de Ciências de Lisboa. Foi também membro associado do Instituto de Coimbra, membro fundador da Sociedade de Instrução do Porto, membro fundador da Société des Electriciens de Paris e presidente da secção portuguesa dessa Sociedade. O rei D Luís I concedeu-lhe o título de Conde do Campo Belo e fê-lo par do reino.
O interesse de Paiva pelo telescópio eléctrico começaria com a primeira demonstração do telefone de Graham Bell em Lisboa, em Novembro de 1877. Adriano Paiva interrogava-se sobre as possibilidades de produzir um sistema equivalente ao de Bell para a transmissão de imagens animadas. O termo telescópio designava já um processo de comunicação óptica. A originalidade do contributo de Adriano Paiva consiste na sua proposta de utilizar o selénio como placa sensível do campo negro do teletroscópio. O selénio fora descoberto em 1817 por J.J. Berzelius e as suas propriedades estudadas desde 1873 por Willoughby Smith com a ajuda de L.May. Paiva referia-se também aos trabalhos conduzidos pelos irmãos Siemens em 1875 e 1876.
Escreveu Adriano Paiva: "Desde que as considerações precedentes se desenharam claras ao nosso espírito, para logo nos quis parecer que uma nova descoberta científica se anunciava para breve; seria a aplicação da electricidade à telescopia, ou a criação da telescopia eléctrica. [...] Uma câmara escura, colocada no ponto que houvesse de ser sujeito às observações, representaria, por assim dizer, a câmara ocular. Sobre uma placa, situada no fundo dessa câmara iria desenhar-se a imagem dos objectos exteriores, com as suas cores respectivas e acidentes particulares de iluminação, afectando assim diversamente as diversas regiões da placa. Tornava-se por tanto apenas necessário descobrir o meio de operar a transformação por nenhuma forma impossível, desta energia, absorvida pela placa, em correntes eléctricas, que em seguida recompuzessem a imagem. A importância da descoberta dum instrumento de tal ordem manifesta-se com demasiada evidência. Contudo não é talvez inútil advertir que esse telescópio eléctrico, quando realizado preencheria uma lacuna que a telescopia actual, a despeito de todos os seus progressos jamais poderia pensar em fazer desaparecer. [...] Com o novo telescópio, [...] transformado em corrente eléctrica, o movimento luminoso percorreria docilmente o caminho que nos aprouvesse dar ao fio destinado a conduzi-lo; e de um ponto do globo terrestre seria possível devassar este em toda a sua extensão".
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O CONTRIBUTO DE ADRIANO PAIVA (1847-1907) NA ORIGEM DA TELEVISÃO. A HIPÓTESE DO SELÉNIO
O professor português Adriano de Paiva é uma figura importante na história técnica da televisão. Aceite pelos principais investigadores de finais do século XIX, seria redescoberto pela comunidade de historiadores da televisão em 1967, quando Walter Bruch, o inventor alemão do sistema PAL, lhe fez uma homenagem pública.
O livro de Vasco Hogan Teves (História da televisão em Portugal, 1955/1979, pp. 6-7) faz-lhe referência, com direito a fotografia. Mas encontram-se mais detalhes no site de André Lange, que ensinou História da televisão na Université Libre de Bruxelas antes de se dedicar ao Observatório Europeu do Audiovisual. O endereço do site é Histoire de la télévision e nele se pode ler o texto do investigador português, dando conta das suas experiências. André Lange, no seu site, agradece ao Professor Manuel Vaz Guedes, da Universidade do Porto, o fornecimento de todas as informações sobre Adriano Paiva.
Adriano Paiva foi nomeado, em 1872, professor na Academia Politécnica do Porto, na cadeira de Química, após o que transitou para a cadeira de Física, onde publicou um tratado dos princípios fundamentais da termodinâmica. No ano de 1877-78, dirigiu a cadeira de Física teórica e experimental, durante o qual se interessou pelo telescópio eléctrico. Em 1881, tornou-se correspondente da Academia de Ciências de Lisboa. Foi também membro associado do Instituto de Coimbra, membro fundador da Sociedade de Instrução do Porto, membro fundador da Société des Electriciens de Paris e presidente da secção portuguesa dessa Sociedade. O rei D Luís I concedeu-lhe o título de Conde do Campo Belo e fê-lo par do reino.
O interesse de Paiva pelo telescópio eléctrico começaria com a primeira demonstração do telefone de Graham Bell em Lisboa, em Novembro de 1877. Adriano Paiva interrogava-se sobre as possibilidades de produzir um sistema equivalente ao de Bell para a transmissão de imagens animadas. O termo telescópio designava já um processo de comunicação óptica. A originalidade do contributo de Adriano Paiva consiste na sua proposta de utilizar o selénio como placa sensível do campo negro do teletroscópio. O selénio fora descoberto em 1817 por J.J. Berzelius e as suas propriedades estudadas desde 1873 por Willoughby Smith com a ajuda de L.May. Paiva referia-se também aos trabalhos conduzidos pelos irmãos Siemens em 1875 e 1876.
Escreveu Adriano Paiva: "Desde que as considerações precedentes se desenharam claras ao nosso espírito, para logo nos quis parecer que uma nova descoberta científica se anunciava para breve; seria a aplicação da electricidade à telescopia, ou a criação da telescopia eléctrica. [...] Uma câmara escura, colocada no ponto que houvesse de ser sujeito às observações, representaria, por assim dizer, a câmara ocular. Sobre uma placa, situada no fundo dessa câmara iria desenhar-se a imagem dos objectos exteriores, com as suas cores respectivas e acidentes particulares de iluminação, afectando assim diversamente as diversas regiões da placa. Tornava-se por tanto apenas necessário descobrir o meio de operar a transformação por nenhuma forma impossível, desta energia, absorvida pela placa, em correntes eléctricas, que em seguida recompuzessem a imagem. A importância da descoberta dum instrumento de tal ordem manifesta-se com demasiada evidência. Contudo não é talvez inútil advertir que esse telescópio eléctrico, quando realizado preencheria uma lacuna que a telescopia actual, a despeito de todos os seus progressos jamais poderia pensar em fazer desaparecer. [...] Com o novo telescópio, [...] transformado em corrente eléctrica, o movimento luminoso percorreria docilmente o caminho que nos aprouvesse dar ao fio destinado a conduzi-lo; e de um ponto do globo terrestre seria possível devassar este em toda a sua extensão".
O professor português Adriano de Paiva é uma figura importante na história técnica da televisão. Aceite pelos principais investigadores de finais do século XIX, seria redescoberto pela comunidade de historiadores da televisão em 1967, quando Walter Bruch, o inventor alemão do sistema PAL, lhe fez uma homenagem pública.
O livro de Vasco Hogan Teves (História da televisão em Portugal, 1955/1979, pp. 6-7) faz-lhe referência, com direito a fotografia. Mas encontram-se mais detalhes no site de André Lange, que ensinou História da televisão na Université Libre de Bruxelas antes de se dedicar ao Observatório Europeu do Audiovisual. O endereço do site é Histoire de la télévision e nele se pode ler o texto do investigador português, dando conta das suas experiências. André Lange, no seu site, agradece ao Professor Manuel Vaz Guedes, da Universidade do Porto, o fornecimento de todas as informações sobre Adriano Paiva.
Adriano Paiva foi nomeado, em 1872, professor na Academia Politécnica do Porto, na cadeira de Química, após o que transitou para a cadeira de Física, onde publicou um tratado dos princípios fundamentais da termodinâmica. No ano de 1877-78, dirigiu a cadeira de Física teórica e experimental, durante o qual se interessou pelo telescópio eléctrico. Em 1881, tornou-se correspondente da Academia de Ciências de Lisboa. Foi também membro associado do Instituto de Coimbra, membro fundador da Sociedade de Instrução do Porto, membro fundador da Société des Electriciens de Paris e presidente da secção portuguesa dessa Sociedade. O rei D Luís I concedeu-lhe o título de Conde do Campo Belo e fê-lo par do reino.
O interesse de Paiva pelo telescópio eléctrico começaria com a primeira demonstração do telefone de Graham Bell em Lisboa, em Novembro de 1877. Adriano Paiva interrogava-se sobre as possibilidades de produzir um sistema equivalente ao de Bell para a transmissão de imagens animadas. O termo telescópio designava já um processo de comunicação óptica. A originalidade do contributo de Adriano Paiva consiste na sua proposta de utilizar o selénio como placa sensível do campo negro do teletroscópio. O selénio fora descoberto em 1817 por J.J. Berzelius e as suas propriedades estudadas desde 1873 por Willoughby Smith com a ajuda de L.May. Paiva referia-se também aos trabalhos conduzidos pelos irmãos Siemens em 1875 e 1876.
Escreveu Adriano Paiva: "Desde que as considerações precedentes se desenharam claras ao nosso espírito, para logo nos quis parecer que uma nova descoberta científica se anunciava para breve; seria a aplicação da electricidade à telescopia, ou a criação da telescopia eléctrica. [...] Uma câmara escura, colocada no ponto que houvesse de ser sujeito às observações, representaria, por assim dizer, a câmara ocular. Sobre uma placa, situada no fundo dessa câmara iria desenhar-se a imagem dos objectos exteriores, com as suas cores respectivas e acidentes particulares de iluminação, afectando assim diversamente as diversas regiões da placa. Tornava-se por tanto apenas necessário descobrir o meio de operar a transformação por nenhuma forma impossível, desta energia, absorvida pela placa, em correntes eléctricas, que em seguida recompuzessem a imagem. A importância da descoberta dum instrumento de tal ordem manifesta-se com demasiada evidência. Contudo não é talvez inútil advertir que esse telescópio eléctrico, quando realizado preencheria uma lacuna que a telescopia actual, a despeito de todos os seus progressos jamais poderia pensar em fazer desaparecer. [...] Com o novo telescópio, [...] transformado em corrente eléctrica, o movimento luminoso percorreria docilmente o caminho que nos aprouvesse dar ao fio destinado a conduzi-lo; e de um ponto do globo terrestre seria possível devassar este em toda a sua extensão".
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O CONTRIBUTO DE ADRIANO PAIVA (1847-1907) NA ORIGEM DA TELEVISÃO. A HIPÓTESE DO SELÉNIO
O professor português Adriano de Paiva é uma figura importante na história técnica da televisão. Aceite pelos principais investigadores de finais do século XIX, seria redescoberto pela comunidade de historiadores da televisão em 1967, quando Walter Bruch, o inventor alemão do sistema PAL, lhe fez uma homenagem pública.
O livro de Vasco Hogan Teves (História da televisão em Portugal, 1955/1979, pp. 6-7) faz-lhe referência, com direito a fotografia. Mas encontram-se mais detalhes no site de André Lange, que ensinou História da televisão na Université Libre de Bruxelas antes de se dedicar ao Observatório Europeu do Audiovisual. O endereço do site é Histoire de la télévision e nele se pode ler o texto do investigador português, dando conta das suas experiências. André Lange, no seu site, agradece ao Professor Manuel Vaz Guedes, da Universidade do Porto, o fornecimento de todas as informações sobre Adriano Paiva.
Adriano Paiva foi nomeado, em 1872, professor na Academia Politécnica do Porto, na cadeira de Química, após o que transitou para a cadeira de Física, onde publicou um tratado dos princípios fundamentais da termodinâmica. No ano de 1877-78, dirigiu a cadeira de Física teórica e experimental, durante o qual se interessou pelo telescópio eléctrico. Em 1881, tornou-se correspondente da Academia de Ciências de Lisboa. Foi também membro associado do Instituto de Coimbra, membro fundador da Sociedade de Instrução do Porto, membro fundador da Société des Electriciens de Paris e presidente da secção portuguesa dessa Sociedade. O rei D Luís I concedeu-lhe o título de Conde do Campo Belo e fê-lo par do reino.
O interesse de Paiva pelo telescópio eléctrico começaria com a primeira demonstração do telefone de Graham Bell em Lisboa, em Novembro de 1877. Adriano Paiva interrogava-se sobre as possibilidades de produzir um sistema equivalente ao de Bell para a transmissão de imagens animadas. O termo telescópio designava já um processo de comunicação óptica. A originalidade do contributo de Adriano Paiva consiste na sua proposta de utilizar o selénio como placa sensível do campo negro do teletroscópio. O selénio fora descoberto em 1817 por J.J. Berzelius e as suas propriedades estudadas desde 1873 por Willoughby Smith com a ajuda de L.May. Paiva referia-se também aos trabalhos conduzidos pelos irmãos Siemens em 1875 e 1876.
Escreveu Adriano Paiva: "Desde que as considerações precedentes se desenharam claras ao nosso espírito, para logo nos quis parecer que uma nova descoberta científica se anunciava para breve; seria a aplicação da electricidade à telescopia, ou a criação da telescopia eléctrica. [...] Uma câmara escura, colocada no ponto que houvesse de ser sujeito às observações, representaria, por assim dizer, a câmara ocular. Sobre uma placa, situada no fundo dessa câmara iria desenhar-se a imagem dos objectos exteriores, com as suas cores respectivas e acidentes particulares de iluminação, afectando assim diversamente as diversas regiões da placa. Tornava-se por tanto apenas necessário descobrir o meio de operar a transformação por nenhuma forma impossível, desta energia, absorvida pela placa, em correntes eléctricas, que em seguida recompuzessem a imagem. A importância da descoberta dum instrumento de tal ordem manifesta-se com demasiada evidência. Contudo não é talvez inútil advertir que esse telescópio eléctrico, quando realizado preencheria uma lacuna que a telescopia actual, a despeito de todos os seus progressos jamais poderia pensar em fazer desaparecer. [...] Com o novo telescópio, [...] transformado em corrente eléctrica, o movimento luminoso percorreria docilmente o caminho que nos aprouvesse dar ao fio destinado a conduzi-lo; e de um ponto do globo terrestre seria possível devassar este em toda a sua extensão".
O professor português Adriano de Paiva é uma figura importante na história técnica da televisão. Aceite pelos principais investigadores de finais do século XIX, seria redescoberto pela comunidade de historiadores da televisão em 1967, quando Walter Bruch, o inventor alemão do sistema PAL, lhe fez uma homenagem pública.
O livro de Vasco Hogan Teves (História da televisão em Portugal, 1955/1979, pp. 6-7) faz-lhe referência, com direito a fotografia. Mas encontram-se mais detalhes no site de André Lange, que ensinou História da televisão na Université Libre de Bruxelas antes de se dedicar ao Observatório Europeu do Audiovisual. O endereço do site é Histoire de la télévision e nele se pode ler o texto do investigador português, dando conta das suas experiências. André Lange, no seu site, agradece ao Professor Manuel Vaz Guedes, da Universidade do Porto, o fornecimento de todas as informações sobre Adriano Paiva.
Adriano Paiva foi nomeado, em 1872, professor na Academia Politécnica do Porto, na cadeira de Química, após o que transitou para a cadeira de Física, onde publicou um tratado dos princípios fundamentais da termodinâmica. No ano de 1877-78, dirigiu a cadeira de Física teórica e experimental, durante o qual se interessou pelo telescópio eléctrico. Em 1881, tornou-se correspondente da Academia de Ciências de Lisboa. Foi também membro associado do Instituto de Coimbra, membro fundador da Sociedade de Instrução do Porto, membro fundador da Société des Electriciens de Paris e presidente da secção portuguesa dessa Sociedade. O rei D Luís I concedeu-lhe o título de Conde do Campo Belo e fê-lo par do reino.
O interesse de Paiva pelo telescópio eléctrico começaria com a primeira demonstração do telefone de Graham Bell em Lisboa, em Novembro de 1877. Adriano Paiva interrogava-se sobre as possibilidades de produzir um sistema equivalente ao de Bell para a transmissão de imagens animadas. O termo telescópio designava já um processo de comunicação óptica. A originalidade do contributo de Adriano Paiva consiste na sua proposta de utilizar o selénio como placa sensível do campo negro do teletroscópio. O selénio fora descoberto em 1817 por J.J. Berzelius e as suas propriedades estudadas desde 1873 por Willoughby Smith com a ajuda de L.May. Paiva referia-se também aos trabalhos conduzidos pelos irmãos Siemens em 1875 e 1876.
Escreveu Adriano Paiva: "Desde que as considerações precedentes se desenharam claras ao nosso espírito, para logo nos quis parecer que uma nova descoberta científica se anunciava para breve; seria a aplicação da electricidade à telescopia, ou a criação da telescopia eléctrica. [...] Uma câmara escura, colocada no ponto que houvesse de ser sujeito às observações, representaria, por assim dizer, a câmara ocular. Sobre uma placa, situada no fundo dessa câmara iria desenhar-se a imagem dos objectos exteriores, com as suas cores respectivas e acidentes particulares de iluminação, afectando assim diversamente as diversas regiões da placa. Tornava-se por tanto apenas necessário descobrir o meio de operar a transformação por nenhuma forma impossível, desta energia, absorvida pela placa, em correntes eléctricas, que em seguida recompuzessem a imagem. A importância da descoberta dum instrumento de tal ordem manifesta-se com demasiada evidência. Contudo não é talvez inútil advertir que esse telescópio eléctrico, quando realizado preencheria uma lacuna que a telescopia actual, a despeito de todos os seus progressos jamais poderia pensar em fazer desaparecer. [...] Com o novo telescópio, [...] transformado em corrente eléctrica, o movimento luminoso percorreria docilmente o caminho que nos aprouvesse dar ao fio destinado a conduzi-lo; e de um ponto do globo terrestre seria possível devassar este em toda a sua extensão".
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O CONTRIBUTO DE ADRIANO PAIVA (1847-1907) NA ORIGEM DA TELEVISÃO. A HIPÓTESE DO SELÉNIO
O professor português Adriano de Paiva é uma figura importante na história técnica da televisão. Aceite pelos principais investigadores de finais do século XIX, seria redescoberto pela comunidade de historiadores da televisão em 1967, quando Walter Bruch, o inventor alemão do sistema PAL, lhe fez uma homenagem pública.
O livro de Vasco Hogan Teves (História da televisão em Portugal, 1955/1979, pp. 6-7) faz-lhe referência, com direito a fotografia. Mas encontram-se mais detalhes no site de André Lange, que ensinou História da televisão na Université Libre de Bruxelas antes de se dedicar ao Observatório Europeu do Audiovisual. O endereço do site é Histoire de la télévision e nele se pode ler o texto do investigador português, dando conta das suas experiências. André Lange, no seu site, agradece ao Professor Manuel Vaz Guedes, da Universidade do Porto, o fornecimento de todas as informações sobre Adriano Paiva.
Adriano Paiva foi nomeado, em 1872, professor na Academia Politécnica do Porto, na cadeira de Química, após o que transitou para a cadeira de Física, onde publicou um tratado dos princípios fundamentais da termodinâmica. No ano de 1877-78, dirigiu a cadeira de Física teórica e experimental, durante o qual se interessou pelo telescópio eléctrico. Em 1881, tornou-se correspondente da Academia de Ciências de Lisboa. Foi também membro associado do Instituto de Coimbra, membro fundador da Sociedade de Instrução do Porto, membro fundador da Société des Electriciens de Paris e presidente da secção portuguesa dessa Sociedade. O rei D Luís I concedeu-lhe o título de Conde do Campo Belo e fê-lo par do reino.
O interesse de Paiva pelo telescópio eléctrico começaria com a primeira demonstração do telefone de Graham Bell em Lisboa, em Novembro de 1877. Adriano Paiva interrogava-se sobre as possibilidades de produzir um sistema equivalente ao de Bell para a transmissão de imagens animadas. O termo telescópio designava já um processo de comunicação óptica. A originalidade do contributo de Adriano Paiva consiste na sua proposta de utilizar o selénio como placa sensível do campo negro do teletroscópio. O selénio fora descoberto em 1817 por J.J. Berzelius e as suas propriedades estudadas desde 1873 por Willoughby Smith com a ajuda de L.May. Paiva referia-se também aos trabalhos conduzidos pelos irmãos Siemens em 1875 e 1876.
Escreveu Adriano Paiva: "Desde que as considerações precedentes se desenharam claras ao nosso espírito, para logo nos quis parecer que uma nova descoberta científica se anunciava para breve; seria a aplicação da electricidade à telescopia, ou a criação da telescopia eléctrica. [...] Uma câmara escura, colocada no ponto que houvesse de ser sujeito às observações, representaria, por assim dizer, a câmara ocular. Sobre uma placa, situada no fundo dessa câmara iria desenhar-se a imagem dos objectos exteriores, com as suas cores respectivas e acidentes particulares de iluminação, afectando assim diversamente as diversas regiões da placa. Tornava-se por tanto apenas necessário descobrir o meio de operar a transformação por nenhuma forma impossível, desta energia, absorvida pela placa, em correntes eléctricas, que em seguida recompuzessem a imagem. A importância da descoberta dum instrumento de tal ordem manifesta-se com demasiada evidência. Contudo não é talvez inútil advertir que esse telescópio eléctrico, quando realizado preencheria uma lacuna que a telescopia actual, a despeito de todos os seus progressos jamais poderia pensar em fazer desaparecer. [...] Com o novo telescópio, [...] transformado em corrente eléctrica, o movimento luminoso percorreria docilmente o caminho que nos aprouvesse dar ao fio destinado a conduzi-lo; e de um ponto do globo terrestre seria possível devassar este em toda a sua extensão".
O professor português Adriano de Paiva é uma figura importante na história técnica da televisão. Aceite pelos principais investigadores de finais do século XIX, seria redescoberto pela comunidade de historiadores da televisão em 1967, quando Walter Bruch, o inventor alemão do sistema PAL, lhe fez uma homenagem pública.
O livro de Vasco Hogan Teves (História da televisão em Portugal, 1955/1979, pp. 6-7) faz-lhe referência, com direito a fotografia. Mas encontram-se mais detalhes no site de André Lange, que ensinou História da televisão na Université Libre de Bruxelas antes de se dedicar ao Observatório Europeu do Audiovisual. O endereço do site é Histoire de la télévision e nele se pode ler o texto do investigador português, dando conta das suas experiências. André Lange, no seu site, agradece ao Professor Manuel Vaz Guedes, da Universidade do Porto, o fornecimento de todas as informações sobre Adriano Paiva.
Adriano Paiva foi nomeado, em 1872, professor na Academia Politécnica do Porto, na cadeira de Química, após o que transitou para a cadeira de Física, onde publicou um tratado dos princípios fundamentais da termodinâmica. No ano de 1877-78, dirigiu a cadeira de Física teórica e experimental, durante o qual se interessou pelo telescópio eléctrico. Em 1881, tornou-se correspondente da Academia de Ciências de Lisboa. Foi também membro associado do Instituto de Coimbra, membro fundador da Sociedade de Instrução do Porto, membro fundador da Société des Electriciens de Paris e presidente da secção portuguesa dessa Sociedade. O rei D Luís I concedeu-lhe o título de Conde do Campo Belo e fê-lo par do reino.
O interesse de Paiva pelo telescópio eléctrico começaria com a primeira demonstração do telefone de Graham Bell em Lisboa, em Novembro de 1877. Adriano Paiva interrogava-se sobre as possibilidades de produzir um sistema equivalente ao de Bell para a transmissão de imagens animadas. O termo telescópio designava já um processo de comunicação óptica. A originalidade do contributo de Adriano Paiva consiste na sua proposta de utilizar o selénio como placa sensível do campo negro do teletroscópio. O selénio fora descoberto em 1817 por J.J. Berzelius e as suas propriedades estudadas desde 1873 por Willoughby Smith com a ajuda de L.May. Paiva referia-se também aos trabalhos conduzidos pelos irmãos Siemens em 1875 e 1876.
Escreveu Adriano Paiva: "Desde que as considerações precedentes se desenharam claras ao nosso espírito, para logo nos quis parecer que uma nova descoberta científica se anunciava para breve; seria a aplicação da electricidade à telescopia, ou a criação da telescopia eléctrica. [...] Uma câmara escura, colocada no ponto que houvesse de ser sujeito às observações, representaria, por assim dizer, a câmara ocular. Sobre uma placa, situada no fundo dessa câmara iria desenhar-se a imagem dos objectos exteriores, com as suas cores respectivas e acidentes particulares de iluminação, afectando assim diversamente as diversas regiões da placa. Tornava-se por tanto apenas necessário descobrir o meio de operar a transformação por nenhuma forma impossível, desta energia, absorvida pela placa, em correntes eléctricas, que em seguida recompuzessem a imagem. A importância da descoberta dum instrumento de tal ordem manifesta-se com demasiada evidência. Contudo não é talvez inútil advertir que esse telescópio eléctrico, quando realizado preencheria uma lacuna que a telescopia actual, a despeito de todos os seus progressos jamais poderia pensar em fazer desaparecer. [...] Com o novo telescópio, [...] transformado em corrente eléctrica, o movimento luminoso percorreria docilmente o caminho que nos aprouvesse dar ao fio destinado a conduzi-lo; e de um ponto do globo terrestre seria possível devassar este em toda a sua extensão".
Domingo, 21 de Dezembro de 2003
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A IMPORTÂNCIA DA CADEIA DE VALOR NA INDÚSTRIA AUDIOVISUAL [texto publicado quase nesta forma na revista MediaXXI, nº 71, de Junho/Julho de 2003]
Tem crescido, nos últimos anos, o peso da indústria audiovisual na vida dos indivíduos, como consumidores e como produtores. Muito do que sabemos sobre o mundo aparece nos jornais, na televisão, na rádio e na Internet. Formamos a opinião sobre os acontecimentos e as grandes causas mobilizadoras da sociedade daquilo que nos chega dos media. Muito do nosso lazer reside em filmes, livros, discos e DVDs, nos jogos vídeo ou da Internet. Do lado da produção da indústria audiovisual, o volume de emprego cresce, para satisfação de um mercado cada vez maior de telenovelas ou séries, de informação ou documentários e de entretenimento em geral. Nascem ou desenvolvem-se profissões ligadas à produção, à distribuição e à sua publicitação. Além disso, um dos fenómenos recentes mais marcantes é o da transformação tecnológica, a digitalização, que tem percorrido toda a indústria audiovisual. E que promete continuar, por exemplo, com a digitalização na televisão terrestre, capaz de produzir um forte impacto económico e cultural.
A indústria do audiovisual não é mais um conjunto de actividades isoladas, com cadeias de concepção, produção e venda separadas, mas entrelaçadas e em que os interesses económicos e empresariais se fortalecem, com aquisições, fusões e surgimento de grupos de empresas. Num recente documento publicado sobre o desenvolvimento do mercado da indústria audiovisual até 2010, e destinado à Comissão Europeia, a empresa de consultoria Arthur Andersen (2002) usou um modelo de análise da cadeia de valor, o qual identificava diferentes papéis, agrupados em três categorias principais de actividades. Assim, no primeiro grupo, integram-se os produtores de conteúdo, que incluem produtores de conteúdo, detentores de direitos de autor e de direitos dos distribuidores. No segundo grupo, inserem-se os programadores e os agregadores (responsáveis pela aquisição de programas) e, no terceiro grupo, os difusores, que englobam redes, fornecedores de acesso e vendedores de equipamentos.
Claro que cada país, no caso da União Europeia, apresenta diferentes dimensões e capacidades financeiras, além de que cada mercado nacional tem uma porção diferente de rendimento consoante os meios de comunicação. Por exemplo, a publicidade nos media é maior na televisão em países mediterrânicos como Portugal, Espanha ou Grécia, relativamente aos outros meios, ao passo que os jornais no Reino Unido ou na Alemanha arrecadam uma maior fatia. Outro exemplo é o do mercado de distribuição de televisão, com pesos distintos conforme se trate de cabo, satélite ou via hertziana. Um mercado de televisão gera mais ou menos receitas se pago (cabo e canais codificados em satélite ou televisão digital) ou gratuito (acesso aos canais generalistas por feixe hertziano tradicional).
Verifica-se, na actual existência da indústria audiovisual, um constante cruzamento, reconfiguração e concentração da propriedade. Distingue-se a concentração horizontal (crescimento interno ou aquisição e fusão de empresas num só sector), vertical (cruzamento de actividades num sector alargado a duas ou mais etapas na cadeia de valor, caso do produção e distribuição de programas de televisão) e diagonal (presença de um grupo em várias indústrias, caso de jornais, rádio e televisão). O principal motivo da expansão horizontal é a economia de escala, pois a concentração reduz os custos da produção quando se orienta para uma maior audiência de leitores ou espectadores. Também a concentração vertical se traduz em menores custos, caso de elaboração de contratos entre empresas e da obtenção de informação sobre especificidades dos produtos ou mesmo do mercado em geral, sem esquecer o ganho de músculo financeiro e em produtos para enfrentar grupos económicos dominantes no mercado. Já a concentração diagonal – cuja distinção dos dois modelos anteriores nem sempre se mostra fácil – permite obter os ganhos sentidos nesses modelos e uma reformatação mais fácil e barata, de que o exemplo é a publicação electrónica ou a informação disponível num sítio da Internet. Em texto estimulante, Doyle (2002: 40) considera que a diversificação proporcionada pela concentração diagonal possibilita a assunção de maior risco empresarial no lançamento de produtos mediáticos originais, através do uso de variados formatos.
Um outro elemento importante é a compreensão dos ritmos de elaboração e entrega dos produtos audiovisuais. Se uma parte significativa da indústria audiovisual tem edição contínua (jornal, televisão), outra parte tem produção descontínua (filme, livro, disco), o que obriga a planificações e tipos de investimentos diferentes. Mas em ambas materializa-se a ideia de serialização, a série ou o continuado (ao jornal e programa de televisão diários juntam-se as séries no cinema, caso de Indiana Jones, ou nos livros, caso de Harry Potter). Torna-se, pois, necessária uma visão global das actividades do audiovisual, como aponta o investigador espanhol Enrique Bustamante. Para ele, as indústrias criativas (cinema, discos) fornecem matéria-prima para as fábricas mediáticas (rádio, televisão), numa interpenetração de interesses (Bustamante, 2002: 25). Acresce-se que as vendas dos produtos do audiovisual dependem, cada vez mais, da publicidade e do marketing feitos nos próprios media.
O surgimento das redes digitais, fenómeno associado mas distinto da digitalização de conteúdos, acelerou a própria transformação da estrutura industrial, no que constitui o último elemento fundamental desta análise. Formula-se a interactividade – cada produto do audiovisual pode ser reconstruído pelo receptor, num processo de codificação e descodificação –, enquanto se assiste à desmaterialização dos produtos da indústria audiovisual, orientados crescentemente para o domínio dos símbolos e dos valores culturais. Além disso, o digital e o multimedia estendem o âmbito do audiovisual às artes tradicionais, como o teatro e a dança, contaminadas com expressões fornecidas pelas tecnologias da informação, as quais retiram a aura do original, do irrepetível e do autêntico no espectáculo representado ao vivo (Couchot e Hillaire, 2003: 201).
Como resultado da cadeia de valor na indústria audiovisual sobre a recepção, assiste-se, por um lado, à formação de consumidores exigentes, esperando sempre novos produtos (ou, pelo menos, inovadores). Mas, por outro lado, desencadeia-se um aspecto negativo: o consumo igual por todo o planeta, controlado por um número pequeno de grupos empresariais gigantescos. O ideal será, pois, manter a inovação na indústria e alargar a diversificação na oferta de produtos.
Bibliografia
Andersen, Arthur (2002). Outlook of the development of technologies and markets for the European Audio-visual up to 2010 (acessível em http://europa.eu.int)
Bustamante, Enrique (coord.) (2002. Comunicación y cultura en la era digital. Barcelona: Gedisa
Couchot, Edmond, e Norbert Hillaire (2003). L’art numérique. Paris: Flammarion
Doyle, Gillian (2002). Media ownership. Londres, Thousand Oaks e Nova Deli: Sage
Tem crescido, nos últimos anos, o peso da indústria audiovisual na vida dos indivíduos, como consumidores e como produtores. Muito do que sabemos sobre o mundo aparece nos jornais, na televisão, na rádio e na Internet. Formamos a opinião sobre os acontecimentos e as grandes causas mobilizadoras da sociedade daquilo que nos chega dos media. Muito do nosso lazer reside em filmes, livros, discos e DVDs, nos jogos vídeo ou da Internet. Do lado da produção da indústria audiovisual, o volume de emprego cresce, para satisfação de um mercado cada vez maior de telenovelas ou séries, de informação ou documentários e de entretenimento em geral. Nascem ou desenvolvem-se profissões ligadas à produção, à distribuição e à sua publicitação. Além disso, um dos fenómenos recentes mais marcantes é o da transformação tecnológica, a digitalização, que tem percorrido toda a indústria audiovisual. E que promete continuar, por exemplo, com a digitalização na televisão terrestre, capaz de produzir um forte impacto económico e cultural.
A indústria do audiovisual não é mais um conjunto de actividades isoladas, com cadeias de concepção, produção e venda separadas, mas entrelaçadas e em que os interesses económicos e empresariais se fortalecem, com aquisições, fusões e surgimento de grupos de empresas. Num recente documento publicado sobre o desenvolvimento do mercado da indústria audiovisual até 2010, e destinado à Comissão Europeia, a empresa de consultoria Arthur Andersen (2002) usou um modelo de análise da cadeia de valor, o qual identificava diferentes papéis, agrupados em três categorias principais de actividades. Assim, no primeiro grupo, integram-se os produtores de conteúdo, que incluem produtores de conteúdo, detentores de direitos de autor e de direitos dos distribuidores. No segundo grupo, inserem-se os programadores e os agregadores (responsáveis pela aquisição de programas) e, no terceiro grupo, os difusores, que englobam redes, fornecedores de acesso e vendedores de equipamentos.
Claro que cada país, no caso da União Europeia, apresenta diferentes dimensões e capacidades financeiras, além de que cada mercado nacional tem uma porção diferente de rendimento consoante os meios de comunicação. Por exemplo, a publicidade nos media é maior na televisão em países mediterrânicos como Portugal, Espanha ou Grécia, relativamente aos outros meios, ao passo que os jornais no Reino Unido ou na Alemanha arrecadam uma maior fatia. Outro exemplo é o do mercado de distribuição de televisão, com pesos distintos conforme se trate de cabo, satélite ou via hertziana. Um mercado de televisão gera mais ou menos receitas se pago (cabo e canais codificados em satélite ou televisão digital) ou gratuito (acesso aos canais generalistas por feixe hertziano tradicional).
Verifica-se, na actual existência da indústria audiovisual, um constante cruzamento, reconfiguração e concentração da propriedade. Distingue-se a concentração horizontal (crescimento interno ou aquisição e fusão de empresas num só sector), vertical (cruzamento de actividades num sector alargado a duas ou mais etapas na cadeia de valor, caso do produção e distribuição de programas de televisão) e diagonal (presença de um grupo em várias indústrias, caso de jornais, rádio e televisão). O principal motivo da expansão horizontal é a economia de escala, pois a concentração reduz os custos da produção quando se orienta para uma maior audiência de leitores ou espectadores. Também a concentração vertical se traduz em menores custos, caso de elaboração de contratos entre empresas e da obtenção de informação sobre especificidades dos produtos ou mesmo do mercado em geral, sem esquecer o ganho de músculo financeiro e em produtos para enfrentar grupos económicos dominantes no mercado. Já a concentração diagonal – cuja distinção dos dois modelos anteriores nem sempre se mostra fácil – permite obter os ganhos sentidos nesses modelos e uma reformatação mais fácil e barata, de que o exemplo é a publicação electrónica ou a informação disponível num sítio da Internet. Em texto estimulante, Doyle (2002: 40) considera que a diversificação proporcionada pela concentração diagonal possibilita a assunção de maior risco empresarial no lançamento de produtos mediáticos originais, através do uso de variados formatos.
Um outro elemento importante é a compreensão dos ritmos de elaboração e entrega dos produtos audiovisuais. Se uma parte significativa da indústria audiovisual tem edição contínua (jornal, televisão), outra parte tem produção descontínua (filme, livro, disco), o que obriga a planificações e tipos de investimentos diferentes. Mas em ambas materializa-se a ideia de serialização, a série ou o continuado (ao jornal e programa de televisão diários juntam-se as séries no cinema, caso de Indiana Jones, ou nos livros, caso de Harry Potter). Torna-se, pois, necessária uma visão global das actividades do audiovisual, como aponta o investigador espanhol Enrique Bustamante. Para ele, as indústrias criativas (cinema, discos) fornecem matéria-prima para as fábricas mediáticas (rádio, televisão), numa interpenetração de interesses (Bustamante, 2002: 25). Acresce-se que as vendas dos produtos do audiovisual dependem, cada vez mais, da publicidade e do marketing feitos nos próprios media.
O surgimento das redes digitais, fenómeno associado mas distinto da digitalização de conteúdos, acelerou a própria transformação da estrutura industrial, no que constitui o último elemento fundamental desta análise. Formula-se a interactividade – cada produto do audiovisual pode ser reconstruído pelo receptor, num processo de codificação e descodificação –, enquanto se assiste à desmaterialização dos produtos da indústria audiovisual, orientados crescentemente para o domínio dos símbolos e dos valores culturais. Além disso, o digital e o multimedia estendem o âmbito do audiovisual às artes tradicionais, como o teatro e a dança, contaminadas com expressões fornecidas pelas tecnologias da informação, as quais retiram a aura do original, do irrepetível e do autêntico no espectáculo representado ao vivo (Couchot e Hillaire, 2003: 201).
Como resultado da cadeia de valor na indústria audiovisual sobre a recepção, assiste-se, por um lado, à formação de consumidores exigentes, esperando sempre novos produtos (ou, pelo menos, inovadores). Mas, por outro lado, desencadeia-se um aspecto negativo: o consumo igual por todo o planeta, controlado por um número pequeno de grupos empresariais gigantescos. O ideal será, pois, manter a inovação na indústria e alargar a diversificação na oferta de produtos.
Bibliografia
Andersen, Arthur (2002). Outlook of the development of technologies and markets for the European Audio-visual up to 2010 (acessível em http://europa.eu.int)
Bustamante, Enrique (coord.) (2002. Comunicación y cultura en la era digital. Barcelona: Gedisa
Couchot, Edmond, e Norbert Hillaire (2003). L’art numérique. Paris: Flammarion
Doyle, Gillian (2002). Media ownership. Londres, Thousand Oaks e Nova Deli: Sage
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A IMPORTÂNCIA DA CADEIA DE VALOR NA INDÚSTRIA AUDIOVISUAL [texto publicado quase nesta forma na revista MediaXXI, nº 71, de Junho/Julho de 2003]
Tem crescido, nos últimos anos, o peso da indústria audiovisual na vida dos indivíduos, como consumidores e como produtores. Muito do que sabemos sobre o mundo aparece nos jornais, na televisão, na rádio e na Internet. Formamos a opinião sobre os acontecimentos e as grandes causas mobilizadoras da sociedade daquilo que nos chega dos media. Muito do nosso lazer reside em filmes, livros, discos e DVDs, nos jogos vídeo ou da Internet. Do lado da produção da indústria audiovisual, o volume de emprego cresce, para satisfação de um mercado cada vez maior de telenovelas ou séries, de informação ou documentários e de entretenimento em geral. Nascem ou desenvolvem-se profissões ligadas à produção, à distribuição e à sua publicitação. Além disso, um dos fenómenos recentes mais marcantes é o da transformação tecnológica, a digitalização, que tem percorrido toda a indústria audiovisual. E que promete continuar, por exemplo, com a digitalização na televisão terrestre, capaz de produzir um forte impacto económico e cultural.
A indústria do audiovisual não é mais um conjunto de actividades isoladas, com cadeias de concepção, produção e venda separadas, mas entrelaçadas e em que os interesses económicos e empresariais se fortalecem, com aquisições, fusões e surgimento de grupos de empresas. Num recente documento publicado sobre o desenvolvimento do mercado da indústria audiovisual até 2010, e destinado à Comissão Europeia, a empresa de consultoria Arthur Andersen (2002) usou um modelo de análise da cadeia de valor, o qual identificava diferentes papéis, agrupados em três categorias principais de actividades. Assim, no primeiro grupo, integram-se os produtores de conteúdo, que incluem produtores de conteúdo, detentores de direitos de autor e de direitos dos distribuidores. No segundo grupo, inserem-se os programadores e os agregadores (responsáveis pela aquisição de programas) e, no terceiro grupo, os difusores, que englobam redes, fornecedores de acesso e vendedores de equipamentos.
Claro que cada país, no caso da União Europeia, apresenta diferentes dimensões e capacidades financeiras, além de que cada mercado nacional tem uma porção diferente de rendimento consoante os meios de comunicação. Por exemplo, a publicidade nos media é maior na televisão em países mediterrânicos como Portugal, Espanha ou Grécia, relativamente aos outros meios, ao passo que os jornais no Reino Unido ou na Alemanha arrecadam uma maior fatia. Outro exemplo é o do mercado de distribuição de televisão, com pesos distintos conforme se trate de cabo, satélite ou via hertziana. Um mercado de televisão gera mais ou menos receitas se pago (cabo e canais codificados em satélite ou televisão digital) ou gratuito (acesso aos canais generalistas por feixe hertziano tradicional).
Verifica-se, na actual existência da indústria audiovisual, um constante cruzamento, reconfiguração e concentração da propriedade. Distingue-se a concentração horizontal (crescimento interno ou aquisição e fusão de empresas num só sector), vertical (cruzamento de actividades num sector alargado a duas ou mais etapas na cadeia de valor, caso do produção e distribuição de programas de televisão) e diagonal (presença de um grupo em várias indústrias, caso de jornais, rádio e televisão). O principal motivo da expansão horizontal é a economia de escala, pois a concentração reduz os custos da produção quando se orienta para uma maior audiência de leitores ou espectadores. Também a concentração vertical se traduz em menores custos, caso de elaboração de contratos entre empresas e da obtenção de informação sobre especificidades dos produtos ou mesmo do mercado em geral, sem esquecer o ganho de músculo financeiro e em produtos para enfrentar grupos económicos dominantes no mercado. Já a concentração diagonal – cuja distinção dos dois modelos anteriores nem sempre se mostra fácil – permite obter os ganhos sentidos nesses modelos e uma reformatação mais fácil e barata, de que o exemplo é a publicação electrónica ou a informação disponível num sítio da Internet. Em texto estimulante, Doyle (2002: 40) considera que a diversificação proporcionada pela concentração diagonal possibilita a assunção de maior risco empresarial no lançamento de produtos mediáticos originais, através do uso de variados formatos.
Um outro elemento importante é a compreensão dos ritmos de elaboração e entrega dos produtos audiovisuais. Se uma parte significativa da indústria audiovisual tem edição contínua (jornal, televisão), outra parte tem produção descontínua (filme, livro, disco), o que obriga a planificações e tipos de investimentos diferentes. Mas em ambas materializa-se a ideia de serialização, a série ou o continuado (ao jornal e programa de televisão diários juntam-se as séries no cinema, caso de Indiana Jones, ou nos livros, caso de Harry Potter). Torna-se, pois, necessária uma visão global das actividades do audiovisual, como aponta o investigador espanhol Enrique Bustamante. Para ele, as indústrias criativas (cinema, discos) fornecem matéria-prima para as fábricas mediáticas (rádio, televisão), numa interpenetração de interesses (Bustamante, 2002: 25). Acresce-se que as vendas dos produtos do audiovisual dependem, cada vez mais, da publicidade e do marketing feitos nos próprios media.
O surgimento das redes digitais, fenómeno associado mas distinto da digitalização de conteúdos, acelerou a própria transformação da estrutura industrial, no que constitui o último elemento fundamental desta análise. Formula-se a interactividade – cada produto do audiovisual pode ser reconstruído pelo receptor, num processo de codificação e descodificação –, enquanto se assiste à desmaterialização dos produtos da indústria audiovisual, orientados crescentemente para o domínio dos símbolos e dos valores culturais. Além disso, o digital e o multimedia estendem o âmbito do audiovisual às artes tradicionais, como o teatro e a dança, contaminadas com expressões fornecidas pelas tecnologias da informação, as quais retiram a aura do original, do irrepetível e do autêntico no espectáculo representado ao vivo (Couchot e Hillaire, 2003: 201).
Como resultado da cadeia de valor na indústria audiovisual sobre a recepção, assiste-se, por um lado, à formação de consumidores exigentes, esperando sempre novos produtos (ou, pelo menos, inovadores). Mas, por outro lado, desencadeia-se um aspecto negativo: o consumo igual por todo o planeta, controlado por um número pequeno de grupos empresariais gigantescos. O ideal será, pois, manter a inovação na indústria e alargar a diversificação na oferta de produtos.
Bibliografia
Andersen, Arthur (2002). Outlook of the development of technologies and markets for the European Audio-visual up to 2010 (acessível em http://europa.eu.int)
Bustamante, Enrique (coord.) (2002. Comunicación y cultura en la era digital. Barcelona: Gedisa
Couchot, Edmond, e Norbert Hillaire (2003). L’art numérique. Paris: Flammarion
Doyle, Gillian (2002). Media ownership. Londres, Thousand Oaks e Nova Deli: Sage
Tem crescido, nos últimos anos, o peso da indústria audiovisual na vida dos indivíduos, como consumidores e como produtores. Muito do que sabemos sobre o mundo aparece nos jornais, na televisão, na rádio e na Internet. Formamos a opinião sobre os acontecimentos e as grandes causas mobilizadoras da sociedade daquilo que nos chega dos media. Muito do nosso lazer reside em filmes, livros, discos e DVDs, nos jogos vídeo ou da Internet. Do lado da produção da indústria audiovisual, o volume de emprego cresce, para satisfação de um mercado cada vez maior de telenovelas ou séries, de informação ou documentários e de entretenimento em geral. Nascem ou desenvolvem-se profissões ligadas à produção, à distribuição e à sua publicitação. Além disso, um dos fenómenos recentes mais marcantes é o da transformação tecnológica, a digitalização, que tem percorrido toda a indústria audiovisual. E que promete continuar, por exemplo, com a digitalização na televisão terrestre, capaz de produzir um forte impacto económico e cultural.
A indústria do audiovisual não é mais um conjunto de actividades isoladas, com cadeias de concepção, produção e venda separadas, mas entrelaçadas e em que os interesses económicos e empresariais se fortalecem, com aquisições, fusões e surgimento de grupos de empresas. Num recente documento publicado sobre o desenvolvimento do mercado da indústria audiovisual até 2010, e destinado à Comissão Europeia, a empresa de consultoria Arthur Andersen (2002) usou um modelo de análise da cadeia de valor, o qual identificava diferentes papéis, agrupados em três categorias principais de actividades. Assim, no primeiro grupo, integram-se os produtores de conteúdo, que incluem produtores de conteúdo, detentores de direitos de autor e de direitos dos distribuidores. No segundo grupo, inserem-se os programadores e os agregadores (responsáveis pela aquisição de programas) e, no terceiro grupo, os difusores, que englobam redes, fornecedores de acesso e vendedores de equipamentos.
Claro que cada país, no caso da União Europeia, apresenta diferentes dimensões e capacidades financeiras, além de que cada mercado nacional tem uma porção diferente de rendimento consoante os meios de comunicação. Por exemplo, a publicidade nos media é maior na televisão em países mediterrânicos como Portugal, Espanha ou Grécia, relativamente aos outros meios, ao passo que os jornais no Reino Unido ou na Alemanha arrecadam uma maior fatia. Outro exemplo é o do mercado de distribuição de televisão, com pesos distintos conforme se trate de cabo, satélite ou via hertziana. Um mercado de televisão gera mais ou menos receitas se pago (cabo e canais codificados em satélite ou televisão digital) ou gratuito (acesso aos canais generalistas por feixe hertziano tradicional).
Verifica-se, na actual existência da indústria audiovisual, um constante cruzamento, reconfiguração e concentração da propriedade. Distingue-se a concentração horizontal (crescimento interno ou aquisição e fusão de empresas num só sector), vertical (cruzamento de actividades num sector alargado a duas ou mais etapas na cadeia de valor, caso do produção e distribuição de programas de televisão) e diagonal (presença de um grupo em várias indústrias, caso de jornais, rádio e televisão). O principal motivo da expansão horizontal é a economia de escala, pois a concentração reduz os custos da produção quando se orienta para uma maior audiência de leitores ou espectadores. Também a concentração vertical se traduz em menores custos, caso de elaboração de contratos entre empresas e da obtenção de informação sobre especificidades dos produtos ou mesmo do mercado em geral, sem esquecer o ganho de músculo financeiro e em produtos para enfrentar grupos económicos dominantes no mercado. Já a concentração diagonal – cuja distinção dos dois modelos anteriores nem sempre se mostra fácil – permite obter os ganhos sentidos nesses modelos e uma reformatação mais fácil e barata, de que o exemplo é a publicação electrónica ou a informação disponível num sítio da Internet. Em texto estimulante, Doyle (2002: 40) considera que a diversificação proporcionada pela concentração diagonal possibilita a assunção de maior risco empresarial no lançamento de produtos mediáticos originais, através do uso de variados formatos.
Um outro elemento importante é a compreensão dos ritmos de elaboração e entrega dos produtos audiovisuais. Se uma parte significativa da indústria audiovisual tem edição contínua (jornal, televisão), outra parte tem produção descontínua (filme, livro, disco), o que obriga a planificações e tipos de investimentos diferentes. Mas em ambas materializa-se a ideia de serialização, a série ou o continuado (ao jornal e programa de televisão diários juntam-se as séries no cinema, caso de Indiana Jones, ou nos livros, caso de Harry Potter). Torna-se, pois, necessária uma visão global das actividades do audiovisual, como aponta o investigador espanhol Enrique Bustamante. Para ele, as indústrias criativas (cinema, discos) fornecem matéria-prima para as fábricas mediáticas (rádio, televisão), numa interpenetração de interesses (Bustamante, 2002: 25). Acresce-se que as vendas dos produtos do audiovisual dependem, cada vez mais, da publicidade e do marketing feitos nos próprios media.
O surgimento das redes digitais, fenómeno associado mas distinto da digitalização de conteúdos, acelerou a própria transformação da estrutura industrial, no que constitui o último elemento fundamental desta análise. Formula-se a interactividade – cada produto do audiovisual pode ser reconstruído pelo receptor, num processo de codificação e descodificação –, enquanto se assiste à desmaterialização dos produtos da indústria audiovisual, orientados crescentemente para o domínio dos símbolos e dos valores culturais. Além disso, o digital e o multimedia estendem o âmbito do audiovisual às artes tradicionais, como o teatro e a dança, contaminadas com expressões fornecidas pelas tecnologias da informação, as quais retiram a aura do original, do irrepetível e do autêntico no espectáculo representado ao vivo (Couchot e Hillaire, 2003: 201).
Como resultado da cadeia de valor na indústria audiovisual sobre a recepção, assiste-se, por um lado, à formação de consumidores exigentes, esperando sempre novos produtos (ou, pelo menos, inovadores). Mas, por outro lado, desencadeia-se um aspecto negativo: o consumo igual por todo o planeta, controlado por um número pequeno de grupos empresariais gigantescos. O ideal será, pois, manter a inovação na indústria e alargar a diversificação na oferta de produtos.
Bibliografia
Andersen, Arthur (2002). Outlook of the development of technologies and markets for the European Audio-visual up to 2010 (acessível em http://europa.eu.int)
Bustamante, Enrique (coord.) (2002. Comunicación y cultura en la era digital. Barcelona: Gedisa
Couchot, Edmond, e Norbert Hillaire (2003). L’art numérique. Paris: Flammarion
Doyle, Gillian (2002). Media ownership. Londres, Thousand Oaks e Nova Deli: Sage
...
A IMPORTÂNCIA DA CADEIA DE VALOR NA INDÚSTRIA AUDIOVISUAL [texto publicado quase nesta forma na revista MediaXXI, nº 71, de Junho/Julho de 2003]
Tem crescido, nos últimos anos, o peso da indústria audiovisual na vida dos indivíduos, como consumidores e como produtores. Muito do que sabemos sobre o mundo aparece nos jornais, na televisão, na rádio e na Internet. Formamos a opinião sobre os acontecimentos e as grandes causas mobilizadoras da sociedade daquilo que nos chega dos media. Muito do nosso lazer reside em filmes, livros, discos e DVDs, nos jogos vídeo ou da Internet. Do lado da produção da indústria audiovisual, o volume de emprego cresce, para satisfação de um mercado cada vez maior de telenovelas ou séries, de informação ou documentários e de entretenimento em geral. Nascem ou desenvolvem-se profissões ligadas à produção, à distribuição e à sua publicitação. Além disso, um dos fenómenos recentes mais marcantes é o da transformação tecnológica, a digitalização, que tem percorrido toda a indústria audiovisual. E que promete continuar, por exemplo, com a digitalização na televisão terrestre, capaz de produzir um forte impacto económico e cultural.
A indústria do audiovisual não é mais um conjunto de actividades isoladas, com cadeias de concepção, produção e venda separadas, mas entrelaçadas e em que os interesses económicos e empresariais se fortalecem, com aquisições, fusões e surgimento de grupos de empresas. Num recente documento publicado sobre o desenvolvimento do mercado da indústria audiovisual até 2010, e destinado à Comissão Europeia, a empresa de consultoria Arthur Andersen (2002) usou um modelo de análise da cadeia de valor, o qual identificava diferentes papéis, agrupados em três categorias principais de actividades. Assim, no primeiro grupo, integram-se os produtores de conteúdo, que incluem produtores de conteúdo, detentores de direitos de autor e de direitos dos distribuidores. No segundo grupo, inserem-se os programadores e os agregadores (responsáveis pela aquisição de programas) e, no terceiro grupo, os difusores, que englobam redes, fornecedores de acesso e vendedores de equipamentos.
Claro que cada país, no caso da União Europeia, apresenta diferentes dimensões e capacidades financeiras, além de que cada mercado nacional tem uma porção diferente de rendimento consoante os meios de comunicação. Por exemplo, a publicidade nos media é maior na televisão em países mediterrânicos como Portugal, Espanha ou Grécia, relativamente aos outros meios, ao passo que os jornais no Reino Unido ou na Alemanha arrecadam uma maior fatia. Outro exemplo é o do mercado de distribuição de televisão, com pesos distintos conforme se trate de cabo, satélite ou via hertziana. Um mercado de televisão gera mais ou menos receitas se pago (cabo e canais codificados em satélite ou televisão digital) ou gratuito (acesso aos canais generalistas por feixe hertziano tradicional).
Verifica-se, na actual existência da indústria audiovisual, um constante cruzamento, reconfiguração e concentração da propriedade. Distingue-se a concentração horizontal (crescimento interno ou aquisição e fusão de empresas num só sector), vertical (cruzamento de actividades num sector alargado a duas ou mais etapas na cadeia de valor, caso do produção e distribuição de programas de televisão) e diagonal (presença de um grupo em várias indústrias, caso de jornais, rádio e televisão). O principal motivo da expansão horizontal é a economia de escala, pois a concentração reduz os custos da produção quando se orienta para uma maior audiência de leitores ou espectadores. Também a concentração vertical se traduz em menores custos, caso de elaboração de contratos entre empresas e da obtenção de informação sobre especificidades dos produtos ou mesmo do mercado em geral, sem esquecer o ganho de músculo financeiro e em produtos para enfrentar grupos económicos dominantes no mercado. Já a concentração diagonal – cuja distinção dos dois modelos anteriores nem sempre se mostra fácil – permite obter os ganhos sentidos nesses modelos e uma reformatação mais fácil e barata, de que o exemplo é a publicação electrónica ou a informação disponível num sítio da Internet. Em texto estimulante, Doyle (2002: 40) considera que a diversificação proporcionada pela concentração diagonal possibilita a assunção de maior risco empresarial no lançamento de produtos mediáticos originais, através do uso de variados formatos.
Um outro elemento importante é a compreensão dos ritmos de elaboração e entrega dos produtos audiovisuais. Se uma parte significativa da indústria audiovisual tem edição contínua (jornal, televisão), outra parte tem produção descontínua (filme, livro, disco), o que obriga a planificações e tipos de investimentos diferentes. Mas em ambas materializa-se a ideia de serialização, a série ou o continuado (ao jornal e programa de televisão diários juntam-se as séries no cinema, caso de Indiana Jones, ou nos livros, caso de Harry Potter). Torna-se, pois, necessária uma visão global das actividades do audiovisual, como aponta o investigador espanhol Enrique Bustamante. Para ele, as indústrias criativas (cinema, discos) fornecem matéria-prima para as fábricas mediáticas (rádio, televisão), numa interpenetração de interesses (Bustamante, 2002: 25). Acresce-se que as vendas dos produtos do audiovisual dependem, cada vez mais, da publicidade e do marketing feitos nos próprios media.
O surgimento das redes digitais, fenómeno associado mas distinto da digitalização de conteúdos, acelerou a própria transformação da estrutura industrial, no que constitui o último elemento fundamental desta análise. Formula-se a interactividade – cada produto do audiovisual pode ser reconstruído pelo receptor, num processo de codificação e descodificação –, enquanto se assiste à desmaterialização dos produtos da indústria audiovisual, orientados crescentemente para o domínio dos símbolos e dos valores culturais. Além disso, o digital e o multimedia estendem o âmbito do audiovisual às artes tradicionais, como o teatro e a dança, contaminadas com expressões fornecidas pelas tecnologias da informação, as quais retiram a aura do original, do irrepetível e do autêntico no espectáculo representado ao vivo (Couchot e Hillaire, 2003: 201).
Como resultado da cadeia de valor na indústria audiovisual sobre a recepção, assiste-se, por um lado, à formação de consumidores exigentes, esperando sempre novos produtos (ou, pelo menos, inovadores). Mas, por outro lado, desencadeia-se um aspecto negativo: o consumo igual por todo o planeta, controlado por um número pequeno de grupos empresariais gigantescos. O ideal será, pois, manter a inovação na indústria e alargar a diversificação na oferta de produtos.
Bibliografia
Andersen, Arthur (2002). Outlook of the development of technologies and markets for the European Audio-visual up to 2010 (acessível em http://europa.eu.int)
Bustamante, Enrique (coord.) (2002. Comunicación y cultura en la era digital. Barcelona: Gedisa
Couchot, Edmond, e Norbert Hillaire (2003). L’art numérique. Paris: Flammarion
Doyle, Gillian (2002). Media ownership. Londres, Thousand Oaks e Nova Deli: Sage
Tem crescido, nos últimos anos, o peso da indústria audiovisual na vida dos indivíduos, como consumidores e como produtores. Muito do que sabemos sobre o mundo aparece nos jornais, na televisão, na rádio e na Internet. Formamos a opinião sobre os acontecimentos e as grandes causas mobilizadoras da sociedade daquilo que nos chega dos media. Muito do nosso lazer reside em filmes, livros, discos e DVDs, nos jogos vídeo ou da Internet. Do lado da produção da indústria audiovisual, o volume de emprego cresce, para satisfação de um mercado cada vez maior de telenovelas ou séries, de informação ou documentários e de entretenimento em geral. Nascem ou desenvolvem-se profissões ligadas à produção, à distribuição e à sua publicitação. Além disso, um dos fenómenos recentes mais marcantes é o da transformação tecnológica, a digitalização, que tem percorrido toda a indústria audiovisual. E que promete continuar, por exemplo, com a digitalização na televisão terrestre, capaz de produzir um forte impacto económico e cultural.
A indústria do audiovisual não é mais um conjunto de actividades isoladas, com cadeias de concepção, produção e venda separadas, mas entrelaçadas e em que os interesses económicos e empresariais se fortalecem, com aquisições, fusões e surgimento de grupos de empresas. Num recente documento publicado sobre o desenvolvimento do mercado da indústria audiovisual até 2010, e destinado à Comissão Europeia, a empresa de consultoria Arthur Andersen (2002) usou um modelo de análise da cadeia de valor, o qual identificava diferentes papéis, agrupados em três categorias principais de actividades. Assim, no primeiro grupo, integram-se os produtores de conteúdo, que incluem produtores de conteúdo, detentores de direitos de autor e de direitos dos distribuidores. No segundo grupo, inserem-se os programadores e os agregadores (responsáveis pela aquisição de programas) e, no terceiro grupo, os difusores, que englobam redes, fornecedores de acesso e vendedores de equipamentos.
Claro que cada país, no caso da União Europeia, apresenta diferentes dimensões e capacidades financeiras, além de que cada mercado nacional tem uma porção diferente de rendimento consoante os meios de comunicação. Por exemplo, a publicidade nos media é maior na televisão em países mediterrânicos como Portugal, Espanha ou Grécia, relativamente aos outros meios, ao passo que os jornais no Reino Unido ou na Alemanha arrecadam uma maior fatia. Outro exemplo é o do mercado de distribuição de televisão, com pesos distintos conforme se trate de cabo, satélite ou via hertziana. Um mercado de televisão gera mais ou menos receitas se pago (cabo e canais codificados em satélite ou televisão digital) ou gratuito (acesso aos canais generalistas por feixe hertziano tradicional).
Verifica-se, na actual existência da indústria audiovisual, um constante cruzamento, reconfiguração e concentração da propriedade. Distingue-se a concentração horizontal (crescimento interno ou aquisição e fusão de empresas num só sector), vertical (cruzamento de actividades num sector alargado a duas ou mais etapas na cadeia de valor, caso do produção e distribuição de programas de televisão) e diagonal (presença de um grupo em várias indústrias, caso de jornais, rádio e televisão). O principal motivo da expansão horizontal é a economia de escala, pois a concentração reduz os custos da produção quando se orienta para uma maior audiência de leitores ou espectadores. Também a concentração vertical se traduz em menores custos, caso de elaboração de contratos entre empresas e da obtenção de informação sobre especificidades dos produtos ou mesmo do mercado em geral, sem esquecer o ganho de músculo financeiro e em produtos para enfrentar grupos económicos dominantes no mercado. Já a concentração diagonal – cuja distinção dos dois modelos anteriores nem sempre se mostra fácil – permite obter os ganhos sentidos nesses modelos e uma reformatação mais fácil e barata, de que o exemplo é a publicação electrónica ou a informação disponível num sítio da Internet. Em texto estimulante, Doyle (2002: 40) considera que a diversificação proporcionada pela concentração diagonal possibilita a assunção de maior risco empresarial no lançamento de produtos mediáticos originais, através do uso de variados formatos.
Um outro elemento importante é a compreensão dos ritmos de elaboração e entrega dos produtos audiovisuais. Se uma parte significativa da indústria audiovisual tem edição contínua (jornal, televisão), outra parte tem produção descontínua (filme, livro, disco), o que obriga a planificações e tipos de investimentos diferentes. Mas em ambas materializa-se a ideia de serialização, a série ou o continuado (ao jornal e programa de televisão diários juntam-se as séries no cinema, caso de Indiana Jones, ou nos livros, caso de Harry Potter). Torna-se, pois, necessária uma visão global das actividades do audiovisual, como aponta o investigador espanhol Enrique Bustamante. Para ele, as indústrias criativas (cinema, discos) fornecem matéria-prima para as fábricas mediáticas (rádio, televisão), numa interpenetração de interesses (Bustamante, 2002: 25). Acresce-se que as vendas dos produtos do audiovisual dependem, cada vez mais, da publicidade e do marketing feitos nos próprios media.
O surgimento das redes digitais, fenómeno associado mas distinto da digitalização de conteúdos, acelerou a própria transformação da estrutura industrial, no que constitui o último elemento fundamental desta análise. Formula-se a interactividade – cada produto do audiovisual pode ser reconstruído pelo receptor, num processo de codificação e descodificação –, enquanto se assiste à desmaterialização dos produtos da indústria audiovisual, orientados crescentemente para o domínio dos símbolos e dos valores culturais. Além disso, o digital e o multimedia estendem o âmbito do audiovisual às artes tradicionais, como o teatro e a dança, contaminadas com expressões fornecidas pelas tecnologias da informação, as quais retiram a aura do original, do irrepetível e do autêntico no espectáculo representado ao vivo (Couchot e Hillaire, 2003: 201).
Como resultado da cadeia de valor na indústria audiovisual sobre a recepção, assiste-se, por um lado, à formação de consumidores exigentes, esperando sempre novos produtos (ou, pelo menos, inovadores). Mas, por outro lado, desencadeia-se um aspecto negativo: o consumo igual por todo o planeta, controlado por um número pequeno de grupos empresariais gigantescos. O ideal será, pois, manter a inovação na indústria e alargar a diversificação na oferta de produtos.
Bibliografia
Andersen, Arthur (2002). Outlook of the development of technologies and markets for the European Audio-visual up to 2010 (acessível em http://europa.eu.int)
Bustamante, Enrique (coord.) (2002. Comunicación y cultura en la era digital. Barcelona: Gedisa
Couchot, Edmond, e Norbert Hillaire (2003). L’art numérique. Paris: Flammarion
Doyle, Gillian (2002). Media ownership. Londres, Thousand Oaks e Nova Deli: Sage
...
A IMPORTÂNCIA DA CADEIA DE VALOR NA INDÚSTRIA AUDIOVISUAL [texto publicado quase nesta forma na revista MediaXXI, nº 71, de Junho/Julho de 2003]
Tem crescido, nos últimos anos, o peso da indústria audiovisual na vida dos indivíduos, como consumidores e como produtores. Muito do que sabemos sobre o mundo aparece nos jornais, na televisão, na rádio e na Internet. Formamos a opinião sobre os acontecimentos e as grandes causas mobilizadoras da sociedade daquilo que nos chega dos media. Muito do nosso lazer reside em filmes, livros, discos e DVDs, nos jogos vídeo ou da Internet. Do lado da produção da indústria audiovisual, o volume de emprego cresce, para satisfação de um mercado cada vez maior de telenovelas ou séries, de informação ou documentários e de entretenimento em geral. Nascem ou desenvolvem-se profissões ligadas à produção, à distribuição e à sua publicitação. Além disso, um dos fenómenos recentes mais marcantes é o da transformação tecnológica, a digitalização, que tem percorrido toda a indústria audiovisual. E que promete continuar, por exemplo, com a digitalização na televisão terrestre, capaz de produzir um forte impacto económico e cultural.
A indústria do audiovisual não é mais um conjunto de actividades isoladas, com cadeias de concepção, produção e venda separadas, mas entrelaçadas e em que os interesses económicos e empresariais se fortalecem, com aquisições, fusões e surgimento de grupos de empresas. Num recente documento publicado sobre o desenvolvimento do mercado da indústria audiovisual até 2010, e destinado à Comissão Europeia, a empresa de consultoria Arthur Andersen (2002) usou um modelo de análise da cadeia de valor, o qual identificava diferentes papéis, agrupados em três categorias principais de actividades. Assim, no primeiro grupo, integram-se os produtores de conteúdo, que incluem produtores de conteúdo, detentores de direitos de autor e de direitos dos distribuidores. No segundo grupo, inserem-se os programadores e os agregadores (responsáveis pela aquisição de programas) e, no terceiro grupo, os difusores, que englobam redes, fornecedores de acesso e vendedores de equipamentos.
Claro que cada país, no caso da União Europeia, apresenta diferentes dimensões e capacidades financeiras, além de que cada mercado nacional tem uma porção diferente de rendimento consoante os meios de comunicação. Por exemplo, a publicidade nos media é maior na televisão em países mediterrânicos como Portugal, Espanha ou Grécia, relativamente aos outros meios, ao passo que os jornais no Reino Unido ou na Alemanha arrecadam uma maior fatia. Outro exemplo é o do mercado de distribuição de televisão, com pesos distintos conforme se trate de cabo, satélite ou via hertziana. Um mercado de televisão gera mais ou menos receitas se pago (cabo e canais codificados em satélite ou televisão digital) ou gratuito (acesso aos canais generalistas por feixe hertziano tradicional).
Verifica-se, na actual existência da indústria audiovisual, um constante cruzamento, reconfiguração e concentração da propriedade. Distingue-se a concentração horizontal (crescimento interno ou aquisição e fusão de empresas num só sector), vertical (cruzamento de actividades num sector alargado a duas ou mais etapas na cadeia de valor, caso do produção e distribuição de programas de televisão) e diagonal (presença de um grupo em várias indústrias, caso de jornais, rádio e televisão). O principal motivo da expansão horizontal é a economia de escala, pois a concentração reduz os custos da produção quando se orienta para uma maior audiência de leitores ou espectadores. Também a concentração vertical se traduz em menores custos, caso de elaboração de contratos entre empresas e da obtenção de informação sobre especificidades dos produtos ou mesmo do mercado em geral, sem esquecer o ganho de músculo financeiro e em produtos para enfrentar grupos económicos dominantes no mercado. Já a concentração diagonal – cuja distinção dos dois modelos anteriores nem sempre se mostra fácil – permite obter os ganhos sentidos nesses modelos e uma reformatação mais fácil e barata, de que o exemplo é a publicação electrónica ou a informação disponível num sítio da Internet. Em texto estimulante, Doyle (2002: 40) considera que a diversificação proporcionada pela concentração diagonal possibilita a assunção de maior risco empresarial no lançamento de produtos mediáticos originais, através do uso de variados formatos.
Um outro elemento importante é a compreensão dos ritmos de elaboração e entrega dos produtos audiovisuais. Se uma parte significativa da indústria audiovisual tem edição contínua (jornal, televisão), outra parte tem produção descontínua (filme, livro, disco), o que obriga a planificações e tipos de investimentos diferentes. Mas em ambas materializa-se a ideia de serialização, a série ou o continuado (ao jornal e programa de televisão diários juntam-se as séries no cinema, caso de Indiana Jones, ou nos livros, caso de Harry Potter). Torna-se, pois, necessária uma visão global das actividades do audiovisual, como aponta o investigador espanhol Enrique Bustamante. Para ele, as indústrias criativas (cinema, discos) fornecem matéria-prima para as fábricas mediáticas (rádio, televisão), numa interpenetração de interesses (Bustamante, 2002: 25). Acresce-se que as vendas dos produtos do audiovisual dependem, cada vez mais, da publicidade e do marketing feitos nos próprios media.
O surgimento das redes digitais, fenómeno associado mas distinto da digitalização de conteúdos, acelerou a própria transformação da estrutura industrial, no que constitui o último elemento fundamental desta análise. Formula-se a interactividade – cada produto do audiovisual pode ser reconstruído pelo receptor, num processo de codificação e descodificação –, enquanto se assiste à desmaterialização dos produtos da indústria audiovisual, orientados crescentemente para o domínio dos símbolos e dos valores culturais. Além disso, o digital e o multimedia estendem o âmbito do audiovisual às artes tradicionais, como o teatro e a dança, contaminadas com expressões fornecidas pelas tecnologias da informação, as quais retiram a aura do original, do irrepetível e do autêntico no espectáculo representado ao vivo (Couchot e Hillaire, 2003: 201).
Como resultado da cadeia de valor na indústria audiovisual sobre a recepção, assiste-se, por um lado, à formação de consumidores exigentes, esperando sempre novos produtos (ou, pelo menos, inovadores). Mas, por outro lado, desencadeia-se um aspecto negativo: o consumo igual por todo o planeta, controlado por um número pequeno de grupos empresariais gigantescos. O ideal será, pois, manter a inovação na indústria e alargar a diversificação na oferta de produtos.
Bibliografia
Andersen, Arthur (2002). Outlook of the development of technologies and markets for the European Audio-visual up to 2010 (acessível em http://europa.eu.int)
Bustamante, Enrique (coord.) (2002. Comunicación y cultura en la era digital. Barcelona: Gedisa
Couchot, Edmond, e Norbert Hillaire (2003). L’art numérique. Paris: Flammarion
Doyle, Gillian (2002). Media ownership. Londres, Thousand Oaks e Nova Deli: Sage
Tem crescido, nos últimos anos, o peso da indústria audiovisual na vida dos indivíduos, como consumidores e como produtores. Muito do que sabemos sobre o mundo aparece nos jornais, na televisão, na rádio e na Internet. Formamos a opinião sobre os acontecimentos e as grandes causas mobilizadoras da sociedade daquilo que nos chega dos media. Muito do nosso lazer reside em filmes, livros, discos e DVDs, nos jogos vídeo ou da Internet. Do lado da produção da indústria audiovisual, o volume de emprego cresce, para satisfação de um mercado cada vez maior de telenovelas ou séries, de informação ou documentários e de entretenimento em geral. Nascem ou desenvolvem-se profissões ligadas à produção, à distribuição e à sua publicitação. Além disso, um dos fenómenos recentes mais marcantes é o da transformação tecnológica, a digitalização, que tem percorrido toda a indústria audiovisual. E que promete continuar, por exemplo, com a digitalização na televisão terrestre, capaz de produzir um forte impacto económico e cultural.
A indústria do audiovisual não é mais um conjunto de actividades isoladas, com cadeias de concepção, produção e venda separadas, mas entrelaçadas e em que os interesses económicos e empresariais se fortalecem, com aquisições, fusões e surgimento de grupos de empresas. Num recente documento publicado sobre o desenvolvimento do mercado da indústria audiovisual até 2010, e destinado à Comissão Europeia, a empresa de consultoria Arthur Andersen (2002) usou um modelo de análise da cadeia de valor, o qual identificava diferentes papéis, agrupados em três categorias principais de actividades. Assim, no primeiro grupo, integram-se os produtores de conteúdo, que incluem produtores de conteúdo, detentores de direitos de autor e de direitos dos distribuidores. No segundo grupo, inserem-se os programadores e os agregadores (responsáveis pela aquisição de programas) e, no terceiro grupo, os difusores, que englobam redes, fornecedores de acesso e vendedores de equipamentos.
Claro que cada país, no caso da União Europeia, apresenta diferentes dimensões e capacidades financeiras, além de que cada mercado nacional tem uma porção diferente de rendimento consoante os meios de comunicação. Por exemplo, a publicidade nos media é maior na televisão em países mediterrânicos como Portugal, Espanha ou Grécia, relativamente aos outros meios, ao passo que os jornais no Reino Unido ou na Alemanha arrecadam uma maior fatia. Outro exemplo é o do mercado de distribuição de televisão, com pesos distintos conforme se trate de cabo, satélite ou via hertziana. Um mercado de televisão gera mais ou menos receitas se pago (cabo e canais codificados em satélite ou televisão digital) ou gratuito (acesso aos canais generalistas por feixe hertziano tradicional).
Verifica-se, na actual existência da indústria audiovisual, um constante cruzamento, reconfiguração e concentração da propriedade. Distingue-se a concentração horizontal (crescimento interno ou aquisição e fusão de empresas num só sector), vertical (cruzamento de actividades num sector alargado a duas ou mais etapas na cadeia de valor, caso do produção e distribuição de programas de televisão) e diagonal (presença de um grupo em várias indústrias, caso de jornais, rádio e televisão). O principal motivo da expansão horizontal é a economia de escala, pois a concentração reduz os custos da produção quando se orienta para uma maior audiência de leitores ou espectadores. Também a concentração vertical se traduz em menores custos, caso de elaboração de contratos entre empresas e da obtenção de informação sobre especificidades dos produtos ou mesmo do mercado em geral, sem esquecer o ganho de músculo financeiro e em produtos para enfrentar grupos económicos dominantes no mercado. Já a concentração diagonal – cuja distinção dos dois modelos anteriores nem sempre se mostra fácil – permite obter os ganhos sentidos nesses modelos e uma reformatação mais fácil e barata, de que o exemplo é a publicação electrónica ou a informação disponível num sítio da Internet. Em texto estimulante, Doyle (2002: 40) considera que a diversificação proporcionada pela concentração diagonal possibilita a assunção de maior risco empresarial no lançamento de produtos mediáticos originais, através do uso de variados formatos.
Um outro elemento importante é a compreensão dos ritmos de elaboração e entrega dos produtos audiovisuais. Se uma parte significativa da indústria audiovisual tem edição contínua (jornal, televisão), outra parte tem produção descontínua (filme, livro, disco), o que obriga a planificações e tipos de investimentos diferentes. Mas em ambas materializa-se a ideia de serialização, a série ou o continuado (ao jornal e programa de televisão diários juntam-se as séries no cinema, caso de Indiana Jones, ou nos livros, caso de Harry Potter). Torna-se, pois, necessária uma visão global das actividades do audiovisual, como aponta o investigador espanhol Enrique Bustamante. Para ele, as indústrias criativas (cinema, discos) fornecem matéria-prima para as fábricas mediáticas (rádio, televisão), numa interpenetração de interesses (Bustamante, 2002: 25). Acresce-se que as vendas dos produtos do audiovisual dependem, cada vez mais, da publicidade e do marketing feitos nos próprios media.
O surgimento das redes digitais, fenómeno associado mas distinto da digitalização de conteúdos, acelerou a própria transformação da estrutura industrial, no que constitui o último elemento fundamental desta análise. Formula-se a interactividade – cada produto do audiovisual pode ser reconstruído pelo receptor, num processo de codificação e descodificação –, enquanto se assiste à desmaterialização dos produtos da indústria audiovisual, orientados crescentemente para o domínio dos símbolos e dos valores culturais. Além disso, o digital e o multimedia estendem o âmbito do audiovisual às artes tradicionais, como o teatro e a dança, contaminadas com expressões fornecidas pelas tecnologias da informação, as quais retiram a aura do original, do irrepetível e do autêntico no espectáculo representado ao vivo (Couchot e Hillaire, 2003: 201).
Como resultado da cadeia de valor na indústria audiovisual sobre a recepção, assiste-se, por um lado, à formação de consumidores exigentes, esperando sempre novos produtos (ou, pelo menos, inovadores). Mas, por outro lado, desencadeia-se um aspecto negativo: o consumo igual por todo o planeta, controlado por um número pequeno de grupos empresariais gigantescos. O ideal será, pois, manter a inovação na indústria e alargar a diversificação na oferta de produtos.
Bibliografia
Andersen, Arthur (2002). Outlook of the development of technologies and markets for the European Audio-visual up to 2010 (acessível em http://europa.eu.int)
Bustamante, Enrique (coord.) (2002. Comunicación y cultura en la era digital. Barcelona: Gedisa
Couchot, Edmond, e Norbert Hillaire (2003). L’art numérique. Paris: Flammarion
Doyle, Gillian (2002). Media ownership. Londres, Thousand Oaks e Nova Deli: Sage
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A IMPORTÂNCIA DA CADEIA DE VALOR NA INDÚSTRIA AUDIOVISUAL [texto publicado quase nesta forma na revista MediaXXI, nº 71, de Junho/Julho de 2003]
Tem crescido, nos últimos anos, o peso da indústria audiovisual na vida dos indivíduos, como consumidores e como produtores. Muito do que sabemos sobre o mundo aparece nos jornais, na televisão, na rádio e na Internet. Formamos a opinião sobre os acontecimentos e as grandes causas mobilizadoras da sociedade daquilo que nos chega dos media. Muito do nosso lazer reside em filmes, livros, discos e DVDs, nos jogos vídeo ou da Internet. Do lado da produção da indústria audiovisual, o volume de emprego cresce, para satisfação de um mercado cada vez maior de telenovelas ou séries, de informação ou documentários e de entretenimento em geral. Nascem ou desenvolvem-se profissões ligadas à produção, à distribuição e à sua publicitação. Além disso, um dos fenómenos recentes mais marcantes é o da transformação tecnológica, a digitalização, que tem percorrido toda a indústria audiovisual. E que promete continuar, por exemplo, com a digitalização na televisão terrestre, capaz de produzir um forte impacto económico e cultural.
A indústria do audiovisual não é mais um conjunto de actividades isoladas, com cadeias de concepção, produção e venda separadas, mas entrelaçadas e em que os interesses económicos e empresariais se fortalecem, com aquisições, fusões e surgimento de grupos de empresas. Num recente documento publicado sobre o desenvolvimento do mercado da indústria audiovisual até 2010, e destinado à Comissão Europeia, a empresa de consultoria Arthur Andersen (2002) usou um modelo de análise da cadeia de valor, o qual identificava diferentes papéis, agrupados em três categorias principais de actividades. Assim, no primeiro grupo, integram-se os produtores de conteúdo, que incluem produtores de conteúdo, detentores de direitos de autor e de direitos dos distribuidores. No segundo grupo, inserem-se os programadores e os agregadores (responsáveis pela aquisição de programas) e, no terceiro grupo, os difusores, que englobam redes, fornecedores de acesso e vendedores de equipamentos.
Claro que cada país, no caso da União Europeia, apresenta diferentes dimensões e capacidades financeiras, além de que cada mercado nacional tem uma porção diferente de rendimento consoante os meios de comunicação. Por exemplo, a publicidade nos media é maior na televisão em países mediterrânicos como Portugal, Espanha ou Grécia, relativamente aos outros meios, ao passo que os jornais no Reino Unido ou na Alemanha arrecadam uma maior fatia. Outro exemplo é o do mercado de distribuição de televisão, com pesos distintos conforme se trate de cabo, satélite ou via hertziana. Um mercado de televisão gera mais ou menos receitas se pago (cabo e canais codificados em satélite ou televisão digital) ou gratuito (acesso aos canais generalistas por feixe hertziano tradicional).
Verifica-se, na actual existência da indústria audiovisual, um constante cruzamento, reconfiguração e concentração da propriedade. Distingue-se a concentração horizontal (crescimento interno ou aquisição e fusão de empresas num só sector), vertical (cruzamento de actividades num sector alargado a duas ou mais etapas na cadeia de valor, caso do produção e distribuição de programas de televisão) e diagonal (presença de um grupo em várias indústrias, caso de jornais, rádio e televisão). O principal motivo da expansão horizontal é a economia de escala, pois a concentração reduz os custos da produção quando se orienta para uma maior audiência de leitores ou espectadores. Também a concentração vertical se traduz em menores custos, caso de elaboração de contratos entre empresas e da obtenção de informação sobre especificidades dos produtos ou mesmo do mercado em geral, sem esquecer o ganho de músculo financeiro e em produtos para enfrentar grupos económicos dominantes no mercado. Já a concentração diagonal – cuja distinção dos dois modelos anteriores nem sempre se mostra fácil – permite obter os ganhos sentidos nesses modelos e uma reformatação mais fácil e barata, de que o exemplo é a publicação electrónica ou a informação disponível num sítio da Internet. Em texto estimulante, Doyle (2002: 40) considera que a diversificação proporcionada pela concentração diagonal possibilita a assunção de maior risco empresarial no lançamento de produtos mediáticos originais, através do uso de variados formatos.
Um outro elemento importante é a compreensão dos ritmos de elaboração e entrega dos produtos audiovisuais. Se uma parte significativa da indústria audiovisual tem edição contínua (jornal, televisão), outra parte tem produção descontínua (filme, livro, disco), o que obriga a planificações e tipos de investimentos diferentes. Mas em ambas materializa-se a ideia de serialização, a série ou o continuado (ao jornal e programa de televisão diários juntam-se as séries no cinema, caso de Indiana Jones, ou nos livros, caso de Harry Potter). Torna-se, pois, necessária uma visão global das actividades do audiovisual, como aponta o investigador espanhol Enrique Bustamante. Para ele, as indústrias criativas (cinema, discos) fornecem matéria-prima para as fábricas mediáticas (rádio, televisão), numa interpenetração de interesses (Bustamante, 2002: 25). Acresce-se que as vendas dos produtos do audiovisual dependem, cada vez mais, da publicidade e do marketing feitos nos próprios media.
O surgimento das redes digitais, fenómeno associado mas distinto da digitalização de conteúdos, acelerou a própria transformação da estrutura industrial, no que constitui o último elemento fundamental desta análise. Formula-se a interactividade – cada produto do audiovisual pode ser reconstruído pelo receptor, num processo de codificação e descodificação –, enquanto se assiste à desmaterialização dos produtos da indústria audiovisual, orientados crescentemente para o domínio dos símbolos e dos valores culturais. Além disso, o digital e o multimedia estendem o âmbito do audiovisual às artes tradicionais, como o teatro e a dança, contaminadas com expressões fornecidas pelas tecnologias da informação, as quais retiram a aura do original, do irrepetível e do autêntico no espectáculo representado ao vivo (Couchot e Hillaire, 2003: 201).
Como resultado da cadeia de valor na indústria audiovisual sobre a recepção, assiste-se, por um lado, à formação de consumidores exigentes, esperando sempre novos produtos (ou, pelo menos, inovadores). Mas, por outro lado, desencadeia-se um aspecto negativo: o consumo igual por todo o planeta, controlado por um número pequeno de grupos empresariais gigantescos. O ideal será, pois, manter a inovação na indústria e alargar a diversificação na oferta de produtos.
Bibliografia
Andersen, Arthur (2002). Outlook of the development of technologies and markets for the European Audio-visual up to 2010 (acessível em http://europa.eu.int)
Bustamante, Enrique (coord.) (2002. Comunicación y cultura en la era digital. Barcelona: Gedisa
Couchot, Edmond, e Norbert Hillaire (2003). L’art numérique. Paris: Flammarion
Doyle, Gillian (2002). Media ownership. Londres, Thousand Oaks e Nova Deli: Sage
Tem crescido, nos últimos anos, o peso da indústria audiovisual na vida dos indivíduos, como consumidores e como produtores. Muito do que sabemos sobre o mundo aparece nos jornais, na televisão, na rádio e na Internet. Formamos a opinião sobre os acontecimentos e as grandes causas mobilizadoras da sociedade daquilo que nos chega dos media. Muito do nosso lazer reside em filmes, livros, discos e DVDs, nos jogos vídeo ou da Internet. Do lado da produção da indústria audiovisual, o volume de emprego cresce, para satisfação de um mercado cada vez maior de telenovelas ou séries, de informação ou documentários e de entretenimento em geral. Nascem ou desenvolvem-se profissões ligadas à produção, à distribuição e à sua publicitação. Além disso, um dos fenómenos recentes mais marcantes é o da transformação tecnológica, a digitalização, que tem percorrido toda a indústria audiovisual. E que promete continuar, por exemplo, com a digitalização na televisão terrestre, capaz de produzir um forte impacto económico e cultural.
A indústria do audiovisual não é mais um conjunto de actividades isoladas, com cadeias de concepção, produção e venda separadas, mas entrelaçadas e em que os interesses económicos e empresariais se fortalecem, com aquisições, fusões e surgimento de grupos de empresas. Num recente documento publicado sobre o desenvolvimento do mercado da indústria audiovisual até 2010, e destinado à Comissão Europeia, a empresa de consultoria Arthur Andersen (2002) usou um modelo de análise da cadeia de valor, o qual identificava diferentes papéis, agrupados em três categorias principais de actividades. Assim, no primeiro grupo, integram-se os produtores de conteúdo, que incluem produtores de conteúdo, detentores de direitos de autor e de direitos dos distribuidores. No segundo grupo, inserem-se os programadores e os agregadores (responsáveis pela aquisição de programas) e, no terceiro grupo, os difusores, que englobam redes, fornecedores de acesso e vendedores de equipamentos.
Claro que cada país, no caso da União Europeia, apresenta diferentes dimensões e capacidades financeiras, além de que cada mercado nacional tem uma porção diferente de rendimento consoante os meios de comunicação. Por exemplo, a publicidade nos media é maior na televisão em países mediterrânicos como Portugal, Espanha ou Grécia, relativamente aos outros meios, ao passo que os jornais no Reino Unido ou na Alemanha arrecadam uma maior fatia. Outro exemplo é o do mercado de distribuição de televisão, com pesos distintos conforme se trate de cabo, satélite ou via hertziana. Um mercado de televisão gera mais ou menos receitas se pago (cabo e canais codificados em satélite ou televisão digital) ou gratuito (acesso aos canais generalistas por feixe hertziano tradicional).
Verifica-se, na actual existência da indústria audiovisual, um constante cruzamento, reconfiguração e concentração da propriedade. Distingue-se a concentração horizontal (crescimento interno ou aquisição e fusão de empresas num só sector), vertical (cruzamento de actividades num sector alargado a duas ou mais etapas na cadeia de valor, caso do produção e distribuição de programas de televisão) e diagonal (presença de um grupo em várias indústrias, caso de jornais, rádio e televisão). O principal motivo da expansão horizontal é a economia de escala, pois a concentração reduz os custos da produção quando se orienta para uma maior audiência de leitores ou espectadores. Também a concentração vertical se traduz em menores custos, caso de elaboração de contratos entre empresas e da obtenção de informação sobre especificidades dos produtos ou mesmo do mercado em geral, sem esquecer o ganho de músculo financeiro e em produtos para enfrentar grupos económicos dominantes no mercado. Já a concentração diagonal – cuja distinção dos dois modelos anteriores nem sempre se mostra fácil – permite obter os ganhos sentidos nesses modelos e uma reformatação mais fácil e barata, de que o exemplo é a publicação electrónica ou a informação disponível num sítio da Internet. Em texto estimulante, Doyle (2002: 40) considera que a diversificação proporcionada pela concentração diagonal possibilita a assunção de maior risco empresarial no lançamento de produtos mediáticos originais, através do uso de variados formatos.
Um outro elemento importante é a compreensão dos ritmos de elaboração e entrega dos produtos audiovisuais. Se uma parte significativa da indústria audiovisual tem edição contínua (jornal, televisão), outra parte tem produção descontínua (filme, livro, disco), o que obriga a planificações e tipos de investimentos diferentes. Mas em ambas materializa-se a ideia de serialização, a série ou o continuado (ao jornal e programa de televisão diários juntam-se as séries no cinema, caso de Indiana Jones, ou nos livros, caso de Harry Potter). Torna-se, pois, necessária uma visão global das actividades do audiovisual, como aponta o investigador espanhol Enrique Bustamante. Para ele, as indústrias criativas (cinema, discos) fornecem matéria-prima para as fábricas mediáticas (rádio, televisão), numa interpenetração de interesses (Bustamante, 2002: 25). Acresce-se que as vendas dos produtos do audiovisual dependem, cada vez mais, da publicidade e do marketing feitos nos próprios media.
O surgimento das redes digitais, fenómeno associado mas distinto da digitalização de conteúdos, acelerou a própria transformação da estrutura industrial, no que constitui o último elemento fundamental desta análise. Formula-se a interactividade – cada produto do audiovisual pode ser reconstruído pelo receptor, num processo de codificação e descodificação –, enquanto se assiste à desmaterialização dos produtos da indústria audiovisual, orientados crescentemente para o domínio dos símbolos e dos valores culturais. Além disso, o digital e o multimedia estendem o âmbito do audiovisual às artes tradicionais, como o teatro e a dança, contaminadas com expressões fornecidas pelas tecnologias da informação, as quais retiram a aura do original, do irrepetível e do autêntico no espectáculo representado ao vivo (Couchot e Hillaire, 2003: 201).
Como resultado da cadeia de valor na indústria audiovisual sobre a recepção, assiste-se, por um lado, à formação de consumidores exigentes, esperando sempre novos produtos (ou, pelo menos, inovadores). Mas, por outro lado, desencadeia-se um aspecto negativo: o consumo igual por todo o planeta, controlado por um número pequeno de grupos empresariais gigantescos. O ideal será, pois, manter a inovação na indústria e alargar a diversificação na oferta de produtos.
Bibliografia
Andersen, Arthur (2002). Outlook of the development of technologies and markets for the European Audio-visual up to 2010 (acessível em http://europa.eu.int)
Bustamante, Enrique (coord.) (2002. Comunicación y cultura en la era digital. Barcelona: Gedisa
Couchot, Edmond, e Norbert Hillaire (2003). L’art numérique. Paris: Flammarion
Doyle, Gillian (2002). Media ownership. Londres, Thousand Oaks e Nova Deli: Sage
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